1. Всем пользователям необходимо проверить работоспособность своего электронного почтового адреса. Для этого на, указанный в вашем профиле электронный адрес, в период с 14 по 18 июня, отправлено письмо. Вам необходимо проверить свою почту, возможно папку "спам". Если там есть письмо от нас, то можете не беспокоиться, в противном случае необходимо либо изменить адрес электронной почты в настройках профиля , либо если у вас электронная почта от компании "Интерсвязь" (@is74.ru) вы им долго не пользовались и хотите им пользоваться, позвоните в СТП по телефону 247-9-555 для активации вашего адреса электронной почты.
    Скрыть объявление

В помощь начинающим авторам

Тема в разделе "Наша Литература", создана пользователем Katyam, 8 май 2006.

  1. Katyam

    Katyam

    Репутация:
    2.498
    Katyam, 8 май 2006
    Для удобства я объединила все посты, находящиеся в теме до этого момента в один - этот. Надеюсь, правильно процитировала всех с никами =)

    Удачи в творчестве!

    P.S. Оглавление темы

    Учебник по стихосложению от nomind:
    Предисловие. Введение: обычные залуждения начинающих авторов
    Ритм. Часть первая. Теория. Часть вторая. Практика.

    Что такое писать душой? О хедлайнерах Стихиры... (Формальдегид)
    От дилетанта-дилетантам методы ведения войны со стихами (Никому Не Говори)
    Как выжить на сайте стихи.ру (Docking The Mad Dog)
    Методичка Памятка всем, кто взялся за это неблагодарное ремесло – сочинительство (Подарок от Валентина Куц.)
    Пособие для новичка на Стихи.ру (Софья Сладенько)
    Шпаргалка рифмоплета (Татьяна Владимировна Дёмина)
    Вредные советы поэтам. Как писать стихи (Леонид Каганов)
    Откуда берутся плохие стихи. Заметки для начинающего поэта (Страна Советов)
    Пара маленьких советов по обнаружению плагиата (Алекс Фо)
    Зачем пишут положительные рецензии (Алекс Фо)
    10 фраз типичного стихирского графомана (Алекс Фо)





    Курс Словесной Визуализации
    Лекция № 1 ВВЕДЕНИЕ Поэзия и проза. «Легкость» творчества. Откуда берутся идеи и чувства.
    Лекция № 2 ВЫБОР И СОЧЕТАНИЕ СЛОВ. Состав языка. Приемы непосредственного воздействия.
    Лекция № 3 ВЫБОР И СОЧЕТАНИЕ СЛОВ. Тропы. Благозвучие, звукопись.
    Лекция № 4 СТИХОСЛОЖЕНИЕ. МЕТРИКА. Ритм и метр. Размеры. Стопы. Неполные стопы. Пеоны.
    Лекция № 5 СТИХОСЛОЖЕНИЕ. РИФМЫ. Различные виды рифм. Различная ценность рифм. Составные и разноударные рифмы. Чередование рифм.
    Лекция № 6 ПРОЗА. ПРОСТЫЕ РАССКАЗЫ. Введение. Составные части рассказов. Перипетии. Торможения. Обрамления. Ложные концы. Препятствия.
    Лекция № 7 ПРОЗА. СЛОЖНЫЕ РАССКАЗЫ. Отстранение. Тайны, загадки, ошибки. Многолинейные рассказы.
    Лекция № 8 ПРОЗА. СПОСОБЫ ОПИСАНИЯ ГЕРОЕВ.

    Техника написания стихов
    Сонет



     
    #1
  2. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    Выбор и сочетание слов

    Состав языка. Приемы непосредственного воздействия.


    Эта лекция посвящена формальному строению русского языка. Не всегда эти знания применимы на практике, но считаю, что иметь представление о рассматриваемых предметах все-таки необходимо.

    Чтобы передать свои чувства другим необходимо, во-первых, подобрать такие слова, которые наиболее точно и наглядно отражали их, а, во-вторых, расположить их в правильном порядке.
    Почему это необходимо. Ведь можем же мы, эмоционально рассказывая о какой-либо трагедии, вызвать сопереживание у своих слушателей. Однако уберем из этого рассказа мимику, жесты, понижение или повышение голоса, страстность, смех, слезы и записанный буквально слово в слово рассказ не будет производить первоначального впечатления. Вот почему в литературном тексте необходимо тщательно подбирать и расставлять слова, чтобы в голове их читающего вызвать хотя бы дальний отголосок первоначально закладываемых эмоций.
    Однако, для обозначения одного и того же действия возможно существование нескольких слов.
    Чувство холода можно просто передать словом «холодно», а можно и словами – «мерзну», «коченею», «леденею», «замерзаю», «знобит», «зябну» и т.д. И все эти слова будут содержать различные оттенки одного и того же понятия.
    СИНОНИМЫ – как раз и есть слова, обозначающие различные оттенки одного понятия.
    Чем больше запас синонимов, тем более богаче речь пишущего, а значит и есть больше возможностей вызвать «новое чувство, а в нем и новую мысль».
    В качестве примера приведем отрывок из Глеба Успенского (надеюсь еще кто-то помнит школьную программу по литературе).
    «Я недолго думая, как тряхнул, да как почал лудить, да как почал вклеивать, да как почал конопатить, наставлять, да пристукивать, приколачивать, да замасливать, - как почал раздавать лещей, судаков и осетров, кому в нос, кому в лоб, кому в разные места… словом сказать, расшвырял я нечистую силу.»
    Неологизмами называются новые появившиеся в литературе слова.
    Вообще, вероятно, одним из высших достижений литератора будет принятие языком его неологизмов.
    Интересен возрастной аспект этого понятия. Обычно с 3 до 5 лет этим грешат многие дети (См. например К. Чуковского).
    В более зрелом возрасте изобретать неологизмы становится существенно труднее.
    Легче всего для обозначения нового понятия соединить каких-нибудь два старых слова. Таким образом, в свое время появились «паро-воз», «паро-ход», «само-кат».
    Неологизмы могут возникать и при внесении новых понятий в старое содержание.
    Например, слово «буржуйка» на революционном жаргоне первоначально обозначало особу женского рода, принадлежащую к этому сословию. А затем спокойно стало обозначать печку.
    «Самокатом» первоначально назывался велосипед. А «самолет» обозначал легкомысленного человека.
    Неологизмами баловались практически все писатели и поэты. Например, Пушкин ввел слово «временщик», Достоевский – «стушевался» и т.д. Но всех, конечно, перещеголяли футуристы. Однако, далеко не все их слова прижились.
    В сборнике «Пощечина общественному вкусу» Велемир Хлебников в своем «Образчике словоновшеств в языке» предлагал следующие неологизмы к слову «авиатор».
    «Летатель», «полетчик», «летун» («Летун отпущен на свободу…»), «летай», «лтец», «летавица», «леточи» (для пассажиров). Однако прижилось совсем другое слово – «летчик».
    Это уже слова, заимствованные из других языков.
    Зачем они, ежели у нас есть наш родимый великий и могучий.
    Ну, во-первых, как поговаривал Александр Сергеевич:

    Но – панталоны, фрак, жилет, -
    Всех этих слов по-русски нет.

    Т.е. язык решил, что легче позаимствовать, чем изобретать. Поэтому мы и говорим радио, телефон и т.п.
    Хотя, справедливости ради, следует сказать, что в недрах общества регулярно возникали движения за «очищение» русского языка от варваризмов.
    Современник Пушкина Шишков прелагал вместо «калош» говорить «мокроступы», тротуара – ходырня, кия – шаропех и т.п. Но, увы, не прижилось.
    Несколько таких «очистительных» войн было и при советской власти. Вспомним незабвенные труды В.И. Ленина, а также «великого кормчего».
    Но часто мы пользуемся варваризмами, даже не замечая этого.
    Например, русский язык позаимствовал из:
    иранских языков: соха, пенька, курган, болван, собака, хата, амбар, базар, алмаз, чемодан, шаровары;
    татарского: кушак, башмак, чулок, кабан, аршин, буран, коза, лапша, очаг;
    турецкого: бисер, коврига, лошадь, товар, каланча, камыш, балбес, башка, кочан, стакан, телега, утюг;
    германских: блюдо, буква, верблюд, художник, шлем, чужой.
    Не говоря уже об экспрессивной фразеологии (мате), которая сплошь и рядом состоит из татарских, еврейских, монгольских, польских и даже английских слов.

    Зощенко часто использовал неправильное толкование варваризмов для создания комических эффектов.
    «А хозяин держится индифферентно – перед рожей руками крутит» («Аристократка»).
    Фирменный стиль Лескова - исковерканные варваризмы. Буреметры (барометры) морские, нимфозории (инфузории), мелкостоп (микроскоп) и т.п.
    Но больше всех, наверное, преуспел в варваризмах Игорь Северянин.
    «В будуаре накрашенной, нарумяненной Нелли…

    Он читает ей Шницлера, посвящает в коктебли…

    Кто идет? Какой пикантный шаг!»
    Это наречия, диалекты, говоры, вводимые в литературный язык. Сюда же относятся и жаргонные слова.
    Естественно, что провинциализмы используются для более яркой характеристики какого-либо героя.
    Мэтром в этой области несомненно был Бабель.
    «Кажные сутки я ложусь отдыхать не евши и безо всякой одежи, так что дюже холодно. Напишите мне письмо за моего Степу, живой он или нет, просю вас, досматривайте до него и напишите мне за него – засекается он еще или перестал.» («Письмо»).

    В этой части поговорим о том, чего надо всеми силами избегать.
    Итак, нам надо передать с помощью слов чувства или эмоции. К сожалению, слова большей частью содержат информацию об объекте, но не сопровождают это эмоциями.
    Хотя и не всегда. Некоторый эмоциональный оттенок, например, имеют уменьшительные, ласкательные значения слов – вишенька, миленький, худенький и т.п.
    Помнится целое направление поэзии под названием сентиментализм пыталось оперировать только эмоциональными словами.
    Яркий пример это направления:

    Стонет сизый голубочек,
    Стонет он и день и ночь,
    Миленький его дружочек
    Улетел надолго прочь.
    и т.д. (И.И. Дмитриев)

    Но слишком уж много в этом слащавости.
    С другой стороны, есть слова, которые эмоционального оттенка не содержат, но обладают некоторой картинностью, т.е. наглядно показывают предмет или действие: шипит, крутится, вломился, гудит. Увы, таких слов не слишком много. (Большинство же носит просто информационный характер: река, лес, пруд, трава, листва и т.п.). Но оказывается есть еще одна опасность. Частое употребление картинных слов истирает их восприятие практически до нуля. И они превращаются в ШАБЛОНЫ, ШТАМПЫ, ТРАФАРЕТЫ. В этом, наверное, виноват какой-то наш ген, который переносит повторения только до определенного предела.
    Разговорная речь сплошь и рядом состоит из шаблонов: «ночь наступает», «день прошел», «светло, как днем» и пр. Именно поэтому запись обыденной речи вряд ли на нас воздействует эмоционально.
    И вот здесь-то появляется широкое поле деятельности для писателя. Чтобы эмоционально достучаться до читателя надо уметь разрушать шаблоны и штампы.
    Пример из классики. О невкусном чае говорят «из веника сделанный», «веником пахнет». А вот Зощенко следующим образом разрушил штамп:
    «… Да и вообще чаишко неважный, надо сказать, - шваброй малость отзывает, когда нюхаешь.»
    Гораздо больше примеров можно привести из поэзии, но это оставим читателям курса.

    В этом разделе поговорим о том чего надо избегать и о том, к чему надо стремиться.
    Повторение одной и той же мысли одинаковыми словами, корнями слов или целыми предложениями называется тавтологией. Ее в слишком прямолинейной форме типа «зелень зеленая», «масло масляное», «соль соленая», надо стараться избегать.
    А вот развитие одной и той же мысли разными словами, называемое АМПЛИФИКАЦИЕЙ, приветствуется. «Зелень молодая», «масло жирное», «соль горькая».
    Повторение синонимов (и даже целых фраз) в нарастающем порядке называется ГРАДАЦИЕЙ.
    Приведем примеры соединения этих двух приемов.
    В стихотворении Б. Пастернака:

    Она со мной! Наигрывай,
    Лей, смейся, сумрак рви,
    Топи, теки эпиграфом
    К такой как ты, любви.
    Снуй шелкопрядом тутовым
    И бейся об окно.
    Окутывай, опутывай,
    Еще не всклянь темно.

    И в прозе Б.Пильняка:
    «По морям и океанам, под Южным Крестом и Полярной звездой, в тропиках и у вечных льдов – идут корабли. По морям и океанам – идут бури, ночи, дни, месяцы, годы. Море же – это две чаши одна над другой: чаша неба и чаша воды, да с неделю от берега и за неделю до него – чайки и точкою в небе – кондор. И на кубрике, у кормы на кораблях, живут возчики кораблей – матросы.»
    ….
    Теперь поговорим об умолчаниях – ЭЛЛИПСИСАХ.
    В художественную речь этот прием вводится для ускорения описываемого события, а значит придания ему большей экспрессии.

    Блеснула шашка. Раз и два…
    И покатилась голова.
    (М.Ю.Лермонтов).

    Чтобы было понятно в чем суть умолчания можно привести более развернутый вариант. Шашка блеснула на солнце, взметнулась, опустилась, коснулась шеи, врезалась в нее и т.д. Голова качнулась, отделилась от туловища, рухнула вниз, покатилась и т.п.
    Другой классический пример – пушкинская «Полтава».
    Пример речи Марии:

    … Что со мною?
    Отец… Мазепа… Казнь… С мольбою
    Здесь в этом замке, мать моя…
    Нет, иль ума лишилась я,
    Иль это грезы…

    Главное не переборщить с умолчаниями и «не выплеснуть вместе с водою младенца».

    Первую тему начнем с риторики. Риторические обращение применяется тогда, когда хотят обратить внимание на какой-либо предмет или явление.
    «О, Рим! О, гордая держава!»
    (А.С. Пушкин).

    Но чаще встречаются риторические вопросы на которые либо не ожидается ответа, либо ответ дается самим автором. Цель их все та же – обратить внимание или выделить.

    «Об чем думает такой папаша? Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях – и ничего больше.» (Бабель).

    Так вот судьба твоих сынов,
    О, Рим! О, гордая держава!
    - Певец любви, певец богов,
    Скажи мне: что такое слава?
    Могильный гул, хвалебный глас,
    Из рода в роды звук бегущий,
    Или под сенью дымной кущи
    Цыгана дикого рассказ?

    Если читать произведения, имеющие риторические приемы, то неизбежно они будут выделяться голосом. Риторические приемы достаточно сильное и, в общем-то, насильственное действие, поэтому, как и во всем, здесь нужно хорошее чувство меры.

    Сопоставление двух противоположных предметов (мыслей, чувств) называется АНТИТЕЗОЙ (притивоположением).
    Яркий пример антитезы – фрагмент лермонтовского «Демона»:

    Клянусь я первым днем творенья,
    Клянусь его последним днем,
    Клянусь позором преступленья
    И вечной правды торжеством.

    Пример из Пушкина:

    Я только издали, с благоговеньем
    Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
    Вы кудри черные на мрамор бледный
    Рассыплете…

    Если посмотреть на стихотворение Пушкина, то можно кроме антитезы заметить еще один прием – выпуклый показ сопоставимых предметов через определение характерных их признаков.
    Эти добавляемые к названию предмета слова, ярко его характеризующие или наиболее ярко его показывающие, называются ЭПИТЕТАМИ. Не путать их с определениями. Определения обычно указывают на какой-либо общий признак – дом каменный или деревянный – присущий множеству объектов. Эпитеты выделяют объект из множества.
    Эпитетами могут выступать не только прилагательные, но и существительные – «ночь-волшебница».
    Наречия:

    Из-под куста мне ландыш серебристый
    Приветливо кивает головой. (М.Ю. Лермонтов)

    Деепричастия:
    Волны катятся гремя и сверкая. (Ф. Тютчев).

    Хотя есть и исключения, когда простые определения можно приравнять к эпитетам:
    Черный вечер, белый снег (А. Блок).

    А вот в следующих эпитетах:

    В пустыне чахлой и скупой…

    Когда в листве сырой и ржавой
    Рябины заалеет гроздь…

    слова имеют не прямой, а переносный смысл. Такие слова с переносным значением, слова иносказательные носят общее название - ТРОПЫ.


    ЗАДАНИЕ № 1.

    Попробуйте заменить выделенные определения на эпитеты:
    Посмотри – в тени чинары пену КРАСНЫХ вин на ШИРОКЕ шальвары СМУГЛЫЙ льет грузин. И склонясь в дыму кальяна, на ПЛОХОЙ диван, у ХОЛОДНОГО фонтана дремлет Тегеран.

    ЗАДАНИЕ № 2

    Попробуйте подобрать эпитеты:

    Стояли холода и шел «Тристан». В оркестре пело ……. море, …. край за паром голубым, остановившееся ….. сердце.

    ЗАДАНИЕ № 3

    Примените повторение и усиление:
    «Эй, гармоника! Жги, визжи, пой!».
     
    #21
  3. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    Выбор и сочетание слов

    Тропы. Благозвучие, звукопись.

    Кратко изложим основы понятий перечисленных в заголовке.
    Для того, чтобы основной предмет сделать более ярким, более выпуклым, его сравнивают с другим, непохожим, но имеющим общие признаки. Этот прием называется СРАВНЕНИЕМ..

    А между тем наследник твой,
    Как ворон к мертвечине падкий,
    Бледнел и трясся над тобой
    Знобим стяжанья лихорадкой.
    (А.С. Пушкин)

    Сравнение – это антитеза навыворот. Если в антитезе подчеркиваются признаки, указывающие на различие: «черный вечер, белый снег», то в сравнении, наоборот, у разных предметов находится нечто общее.
    «…. Было темно, как в закупоренной бочке.» (А.П. Чехов)
    Большинство сравнений распадается на две половины. В одной – что сравнивается, в другой – с чем. Обычно эти половины соединяются словами как, словно, что, так и т.п. или тире.
    «Молвит слово – соловей поет.» (М.Ю. Лермонтов).
    «… корабль лежал бессильною рыбой, брюхом наружу, - мачты свисали ненужно.» (Б. Пильняк).
    Но сравнение это еще не троп.
    В фразе «В небе месяц, как серебряный серп» еще нет иносказания. Основной предмет – месяц ничем не заменен и ничем не расширен. Его просто сравнили со схожим по форме серпом.
    Троп появится когда месяц будет вообще отброшен. «В небе серп серебряный повис».
    Или у Пушкина:
    «И путает, и вьется, и ползет,
    Скользит из рук, шипит, грозит и жалит…
    Змея, змея!».
    Это не о змее, а о женщине.
    Такая замена одного понятия (предмета) другим по общему признаку называется МЕТАФОРОЙ. Это греческое слово буквально обозначает – перенесение.
    Мы понимаем метафорическую речь потому, что общие признаки заменяющего и замененного предмета настолько очевидны, что не требуют пояснения.
    Следующий прием – ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ. С помощью его неживым предметам приписываются свойства и поступки живых существ.
    Вспомним Маяковского:
    «…. Тихо барахтается в тине сердца
    Глупая вобла воображения.»

    Если писатель пишет об одном, а читатель должен подразумевать совсем другое, то мы имеем дело уже с АЛЛЕГОРИЕЙ (иносказанием).
    В отличие от метафоры, где выделяются общие признаки разных предметов, сходство в аллегории или условно или весьма отдалено.
    Хотя аллегорию иногда и не увидишь сразу. Как, например, у Ломоносова:

    Тогда увидев бег своих,
    Луна стыдилась бегу их
    И в мрак лицо, зардевшись скрыла.

    Здесь Луна обозначает не планету, а Турцию (точнее ее герб).
    На аллегориях построено большинство басен.

    Замена одного предмета другим по контрасту приводит к ИРОНИИ.

    Отколь, умная, бредешь ты голова? -
    Лисица, встретившись с ослом, его спросила.

    Мастером иронии были Гоголь и Зощенко.
    «В приемах своих господин имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал как труба.»

    К приемам воздействия на читателя относятся и явное и преднамеренное преуменьшение или преувеличение чего-либо – ГИПЕРБОЛА.
    «Какие крохотны коровки.
    Есть, право, менее булавочной головки.» (И. Крылов).

    Несомненным мэтром гиперболизма является Маяковский. В качестве примера можно приводить чуть ли не каждую строчку из его позднего творчества.

    Естественное строение предложения заключается в следующем – подлежащее, сказуемое, дополнение. «Я увидел дом». Это стандартный шаблон и использование его в тексте, вряд ли затронет читателя.
    Изменив порядок слов, мы можем добиться большего результата. Такой прием называется ИНВЕРСИЕЙ.
    «Слезы не знал я никогда» (Ф. Тютчев)

    «И перья страуса склоненные
    В моем качаются мозгу» (А. Блок)

    Перечислив основные приемы воздействия на читателя, поговорим еще об источниках тем и образов, точнее о творческой переработке и развитии предшественников.
    Очень часто у классиков мы видим в качестве отправной точки иногда для целого произведения фразу или образ позаимствованные у другого автора.

    Когда я еще не пил слез
    Из чаши бытия.
    (Дельвиг)
    и

    Мы пьем из чаши бытия
    С закрытыми глазами
    (Лермонтов)

    Другой пример:

    Выхожу один я на дорогу…
    (Лермонтов)

    Выхожу ль на путь, открытый взорам.
    (Блок)

    Иногда мы наблюдаем не скрытое цитирование, а развитие темы.

    Лицо – как день, глаза – как ночь.
    (Жуковский)

    Твои пленительные очи
    Яснее дня, чернее ночи.
    (Пушкин)

    Другой пример - из поэтов Серебряного века.

    Пусть за стеною в дымке блеклой
    Сухой, сухой, сухой мороз –
    Слетит веселый рой на стекла
    Алмазных, блещущих стрекоз.
    (А. Белый)

    И если в ледяных алмазах
    Струится вечности мороз,
    Здесь - трепетание стрекоз
    Быстроживущих, синеглазых.
    (О. Мандельштам)

    Очень интересный пример творческой интерпретации можно привести на основе стихотворения Пушкина.
    Вначале процитируем великопостную молитву Ефрема Сирина:
    «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми.
    Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему.
    Ей, Господи, Царю, даруй ми зрети моя пригрешения и не осуждати брата моего».

    А теперь ее стихотворное переложение:

    Отцы пустынники и жены непорочны,
    Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
    Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
    Сложили множество божественных молитв;
    Но ни одна из них меня не умиляет,
    Как та, которую священник повторяет
    Во дни печальные Великого поста;
    Все чаще мне она приходит на уста
    И падшего крепит неведомою силой:
    Владыко дней моих! Дух праздности унылой,
    Любоначалия, змеи сокрытой сей,
    И празднословия не дай душе моей.
    Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
    Да брат мой от меня не примет осужденья,
    И дух смирения, терпения, любви
    И целомудрия мне в сердце оживи.

    В зиянии разверстых гласных
    Дышу легко и вольно я,
    Мне чудится в толпе согласных
    Льдин взгроможденных толчея.
    (Вл. Ходасевич)

    При написании прозаического или стихотворного текста очень важно, чтобы слова не затрудняли произношения, не цеплялись друг за друга.
    «Цепляние» может быть из-за скопления согласных или гласных или неправильной их расстановки. Как, например, в скороговорке «сыворотка из-под простокваши».
    Правило плавной речи довольно-таки просто:
    Если слово заканчивается кратким согласным (Д, Т, К, Г, Б, П), то следующее за ним должно начинаться либо гласным (А, О, У, Ы, И, Э, Я, Ё, Ю, Е), либо протяжным согласны (Р, Л, З, М, Н, С, Х, В, Ш, Щ, Ф, Ж, Ч). И наоборот, если второе слово начинается с краткого гласного, то первое должно заканчиваться гласным или согласным протяжным.
    Столкновение в конце и начале слов кратких согласных затрудняет произношение.

    Примеров можно привести множество. Из того же Ходасевича:

    Весенний лепеТ Не разнежиТ
    Сурово стиснутых стихов…

    Я Пережил свои желанья … (Пушкин)

    Особое благозвучие достигается, когда слова соединяются гласными:

    «У бабЫ-вдовЫ Умер ЕЁ ЕдинственныЙ двадцатилетниЙ сын, первыЙ нА селЕ работник.
    БарынЯ, помещицА тогО самогО селА, Узнав О горЕ бабЫ, пошлА ЕЁ навесть в самыЙ день похорон.»
    (И. Тургенев)

    Организованное повторение согласных звуков называется АЛЛИТЕРАЦИЕЙ. Этот прием значительно усиливает речь, придает ей ритм.

    Из бледного бокала
    Блаженство допивал.
    (Бальмонт)

    «… только слышно, на чинаре листочки от ветерка поворачиваются.» (Л. Толстой).

    Часто аллитерация применяется в соединении с звукоподражанием. Например, звук Ш-ш-ш, часто ассоциируется с тишиной или шуршанием.
    Константин Бальмонт в своем стихотворении «Камыши» старается построить звукоряд на букве Ш:

    Полночною порою в болотной тиШи
    Чуть слыШно, бесШумно ШурШат камыШи.

    То же делает Толстой:
    « … в промеЖутках соверШенной тиШины слыШен был Шорох проШлогодних листьев, ШевеливШихся от таяния земли и от роста трав».

    Аллитерация с буквой Р наоборот переводит текст в стремительный даже иногда угрожающий ритм, явно создавая слуховой образ.

    МоРду Разбила кофейня,
    ЗвеРьим кРиком боРима:
    «отРазим кРовью игРы Рейна,
    гРомами ядеР на мРамоР Рима».
    (Маяковский)

    «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.» (М. Булгаков).

    Организованное чередование гласных звуков называется АССОНАНСОМ. Наиболее ярко он проявляется, если гласные стоят под ударением.

    Все хорошо под сиянием лУнным.
    ВсЮдУ родимУЮ Русь Узнаю.
    Быстро лечУ я по рельсам чУгУнным,
    Думаю дУмУ своЮ.
    (Некрасов).

    «Смерть бедного максима заставила меня призадУматься. Удивительно Умирает рУсский мУжик.» (И.Тургенев)

    Аллитерация не является самоцелью и не стоит подбирать слова, исходя исключительно из благозвучия. Слова должны выражать содержание, а аллитерация или ассонанс являются лишь вспомогательными усиливающими приемами.
    Тем не менее, в творчестве Пастернака. Мандельштама, Набокова звукопись играет главенствующую роль.

    И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
    Нагой, трепещущий ольшаник
    В имбирно-красный лес кладбищенский,
    Горевший, как печатный пряник.
    (Б. Пастернак).

    ЗАДАНИЕ № 1

    Замените в следующих фразах сравнение метафорой:
    1. Как медленно догорающее пламя, сражение затихало.
    2. Облачком налетела на все молодые лица печаль.
    3. Еловая ветка словно рукавом завесила мне дорогу.

    ЗАДАНИЕ № 2

    Приведите три примера аллитераций и ассонансов из стихов и три примера из прозы Вл. Набокова.
     
    #22
  4. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    Стихосложение. Метрика.

    Ритм и метр. Размеры. Стопы. Неполные стопы. Пеоны.

    Стихами обычно называют мерную, ритмическую, музыкальную речь.
    Музыкальность стиха возникает из ощущения звука, т.е. при произношении их вслух. Люди, обладающие музыкальным слухом, могут писать стихи не зная никакой теории – на слух. Говорят, так писал Некрасов.
    Большинство начинающих поэтов также начинают писать стихи еще до знакомства с теорией, подражая музыке прочитанных ранее стихов. Но это может поставить естественный предел развития поэта, оставив его в пределах ранее услышанной музыки. Ценится же, как и во всяком другом искусстве, свой голос, создание нового стиля.
    Суть любого искусства состоит из ремесла и вдохновения. Чтобы выразить что-то необходимо овладеть первичными навыками.
    Применительно к поэзии под ремеслом прежде всего следует понимать овладение азами метрики и рифм.

    ……. Ремесло
    Поставил я подножием искусству;
    Я сделался ремесленник: перстам
    Придал послушную, сухую беглость
    И верность уху. Звуки умертвив,
    Музыку я разъял, как труп. Проверил
    Я алгеброй гармонии.

    И хотя Сальери у Пушкина герой скорее отрицательный, тем не менее хорошим ремесленником был не только он, но и Моцарт. Весь вопрос оказался во второй составляющей – вдохновении.
    Музыка в стихах достигается чередованием ударных и безударных слогов.

    ТУЧ-ки не-БЕС-ны-е, ВЕЧ-ны-е СТРАН-ни-ки,
    СТЕПЬ-ю ла-ЗУР-но-ю, ЦЕПЬ-ю жем-ЧУЖ-ною
    МЧИ-тесь вы БУД-то как Я же изг-НАН-ни-ки
    С МИ-ло-го СЕ-ве-ра В СТО-ро-ну ЮЖ-ну-ю.

    Легко заметить, что основу музыкального ритма стихотворения Лермонтова составляет чередование ударного и последующих за ним двух безударных слогов.
    Такое чередование ударных и безударных слогов создает ритм стихотворения. А стихосложение, основанное на принципе этого чередования, называется тоническим.
    Мерой стихотворной речи является метр, имеющий пять различных размеров. Этими пятью метрами измеряется стихотворный ритм.
    Но ритм и метр это не одно и тоже.
    Посмотрим на стихотворение «Бесы» Пушкина.

    МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи

    Эта строка явно написана двухсложным размером с ударением на первом слоге (хорей) и размер в ней совпал с ритмом. Но посмотрим дальше.

    МЧАТся ТУчи, ВЬЮТся ТУчи
    НевиДИМкою луНА
    ОсвеЩАет СНЕГ леТУчий,
    МУтно НЕбо, НОЧЬ мутНА.

    Ритмический рисунок этого стихотворения будет следующим:

    / - / - / - / -
    - - / - - - /
    - - / -/ - / -
    / - / - / - /

    Однако, если прочитать его на счет раз-два, отбивая ритм, мы получим вполне правильное чередование ритмических отделов.

    МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи
    НЕ-ви ДИМ-ко Ю-лу-НА
    ОС-ве ЩА-ет СНЕГ-ле ТУ-чий,
    МУТ-но НЕ-бо, НОЧЬ-мут-НА.

    / - / - / - / -
    / - / - / - /
    / - / - / - / -
    / - / - / - /

    Т.е. все мерой ритма этого стихотворения является двухсложный метр с ударением на первом слоге (хорей).
    Сопоставив ритм и метр, мы найдем весьма существенные различия.

    / - / - / - / - / - / - / - / -
    - - / - - - / / - / - / - /
    - - / -/ - / - / - / - / - / -
    / - / - / - / / - / - / - /

    Ритм стихотворения - есть величина переменная и может изменяться, метр же, как измеритель его, постоянен и неизменен.
    Более того, если прочитать те же «Бесы» в метрическом ритме на счет РАЗ-два, то получим ужасающую, монотонную картину.

    Схематически размеры можно выразить так:
    Двухсложные: Хорей: / -
    Ямб: - /
    Трехсложные: Дактиль: / - -
    Анапест: - - /
    Амфибрахий: - / -

    Музыка их различна.
    Музыка ямба бодрая и очень гибкая. Его очень любили Пушкин и Лермонтов.

    я-ЖДАЛ – и-ВОТ-в те-НИ-ноч-НОЙ
    вра-ГА-по-ЧУ-ял-ОН-и-ВОЙ
    про-ТЯЖ-ный-ЖА-лоб-НЫЙ-как-СТОН
    раз-ДАЛ-ся ВДРУГ… и-НА-чал-ОН
    сер-ДИ-то-ЛА-пой-РЫТЬ-пе-СОК
    встал-НА-ды-БЫ, по-ТОМ-при-ЛЕГ
    и-ПЕР-вый-БЕ-ше-НЫЙ-ска-ЧОК
    мне-СТРАШ-ной-ГИ-бель-Ю-гро-ЗИЛ,
    но-Я-е-ГО-пре-ДУП-ре-ДИЛ.
    (Лермонтов, «Мцыри»)

    Хорей – падающий размер, но минор в нем, в отличие от дактиля, менее заметен, т.к. он имеет всего два слога. Музыка хорея поэтому иногда грустная, иногда веселая.
    Дактиль – очень минорный метр и как и хорей относится к падающим размерам. Сила голоса, сосредоточенная на первом слоге, к концу ослабевает.
    ТУЧ-ки не-БЕС-ны-е, ВЕЧ-ны-е СТРАН-ни-ки…

    Анапест – размер подымающийся. В нем первые два слога – безударные и последний – ударный.
    Амфибрахий – трехсложный размер с ударением на средний слог (до-РО-га, са-ПОЖ-ник). Его музыка отличается плавностью, либо легким качанием.
    По-СИ-ним вол-НАМ-о ке-Ана
    Лишь-ЗВЕЗ-ды блес-НУТ в не бе-САХ,
    Ко-РАБЛЬ-о ди-НО-кий не-СЕТ-ся,
    Не-СЕТ-ся на-ВСЕХ-па ру-САХ.
    (М.Лермонтов)

    Попробуем на практике определить метр стихотворения Пушкина.

    Гонимы вешними лучами
    С окрестных гор уже снега
    Сбежали мутными ручьями
    На потопленные луга.

    Его ритмический узор будет иметь следующий вид:
    - / - / - - - / -
    - / - / - / - /
    - / - / - - - / -
    - - - / - - -/

    Явно не прослеживается однообразия.
    Попробуем применить к стихотворению хореический ритм.

    ГО-ни МЫ-веш НИ-ми ЛУ-ча МИ…

    Явно метрические ударения не совпадают с логическими.
    Попробуем анапест:

    Го-ни-МЫ веш-ни-МИ лу-ча-МИ.

    Опять несовпадение.

    Амфибрахий:

    го-НИ-мы веш-НИ-ми лу-ЧА-ми

    Явное несоответствие, также как и дактилю.

    Только ямб – двухсложный размер с ударением на втором слоге позволяет прочитать стихотворение не нарушая его смысла.

    го-НИ мы-ВЕШ ни-МИ лу-ЧА-ми - / - / - / - / -
    с ок-РЕСТ ных-ГОР у-ЖЕ сне-ГА - / - / - / - /
    сбе-ЖА ли-МУТ ны-МИ ручь-Я ми - / - / - / - / -
    на-ПО топ-ЛЕН ны-Е лу-ГА - / - / - / - /

    Нарушение ритма, если оно имеется, сразу же можно определить на слух. Например, немного изменим вторую строчку:

    с ок-РЕСТ ных-ГОР-ок у-ЖЕ сне-ГА - / - / - - / - /

    Сбивку ритма можно также легко определить пропев стихотворение или разложив на метры.

    В древней Греции, откуда к нам и пришла поэзия в ее современном виде, поэт не просто читал стихи, а полунапевал их, сопровождаю декламацию игрой на лире. При этом обычно каждый стихо-музыкальный такт отбивался ногой (стопой).
    От этой традиции и пошло понятие стопы – неделимого кусочка ритма.

    МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи
    НЕ-ви ДИМ-ко Ю-лу-НА
    ОС-ве ЩА-ет СНЕГ-ле ТУ-чий,
    МУТ-но НЕ-бо, НОЧЬ-мут-НА.

    В этом стихотворении ритм каждой стихотворной строчки разделился на четыре стопы.
    Стопа обычно соответствует метру, поэтому их и называют – хореическая, ямбическая, дактилическая и т.п. Соответственно, по количеству стоп стихи делятся на двухстопные, трехстопные и т.п.
    «Бесы» Пушкина написаны четырехстопным хореем.
    Количество стоп достаточно важный параметр, т.к. от него зависит музыка стихотворения. Убедиться в этом можно сравнив разностопные стихи, написанные одним и тем же метром.
    Трехстопный хорей:

    ГОР-ны-Е вер-ШИ-ны
    СПЯТ во ТЬМЕ ночНОЙ,
    Тихие долины
    Полны свежей мглой.
    Не пылит дорога,
    Не дрожат листы,
    Подожди немного –
    Отдохнешь и ты.
    (Лермонтов)

    Четырехстопный хорей:

    МЧАТся ТУчи, ВЬЮТся ТУчи
    НевиДИМкою луНА
    ОсвеЩАет СНЕГ леТУчий,
    МУтно НЕбо, НОЧЬ мутНА.

    Пятистопный хорей:

    НЕ броДИТЬ, не МЯТЬ в кусТАХ багРЯных
    Лебеды и не искать следа,
    Со снопом волос твоих овсяных
    Отоснилась ты мне навсегда.
    (Есенин)

    Шестистопный хорей:

    ГОды МолоДЫе с ЗАбуБЕНной СЛАвой,
    ОТраВИЛ я САМ вас ГОРЬкоЮ отРАвой.
    (Есенин)

    Особенно контраст виден при сочетании в одной строфе разностопных строк:

    В ТОМ краЮ, где ЖЕЛтаЯ краПИва = 5
    ДА суХОЙ плеТЕНЬ, = 3
    ПРИюТИлись к ВЕРбам СИротЛИво = 5
    ИЗбы ДЕреВЕНЬ. = 3
    (Есенин)

    В зависимости от количества стоп музыка хорея, который мы подробно и разбираем, может меняться на прямо противоположную. С одной стороны, это падающий тяготеющий к минору размер. А, с другой, это ритмический плясовой размер, что особенно проявляется в его четырехстопном варианте. «Бесы» Пушкина звучат гораздо бодрее, чем трехстопный хорей Лермонтова и многостопный Есенина.
    Даже когда речь идет о трагедии, четырехстопный хорей вносит в музыку стиха «приплясывающий» мотив:

    Безобразный, труп ужасный
    Посинел и весь распух…
    («Утопленник», Пушкина)

    Еще больше удивит, что следующие строчки тоже написаны четырехстопным (падаюшим?) хореем:

    Ах вы сени, мои сени
    Сени новые мои!

    Т.е., выбирая количество стоп в стихотворении, вы можете дополнительно усилить свою мысль музыкальным рисунком стиха.

    Другой способ влияния на музыку стиха – усечение стоп.

    МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи
    НЕ-ви ДИМ-ко Ю-лу-НА…

    Во второй строке не хватает одного безударного слога.
    В трехсложных стопах может не хватать целых двух слогов.

    Проиллюстрируем влияние усеченной стопы на музыку стихотворения на примере дактиля – минорного размера.

    ТУЧ-ки не | БЕС-ны-е, | ВЕЧ-ны-е |СТРАН-ни-ки,
    СТЕПЬ-ю ла | ЗУР-но-ю, | ЦЕПЬ-ю жем |ЧУЖ-но-ю
    МЧИ-тесь вы | БУД-то как | Я же изг | НАН-ни-ки
    С МИ-ло-го |СЕ-ве-ра | В СТО-ро-ну | ЮЖ-ну-ю.

    ЕС-лиж-за | Дело-возь | МЕТ-ся бе | ДА
    МИР-ви-но | ВАТ-в не-у | ДА-че-тог | ДА
    И-уж-ку | ДА-как-ста | НО-вит-ся | ЗОЛ
    КРЫЛЬ-я-сво | И-о-пус | ТИВ-ший-о | РЕЛ.
    (Некрасов)

    Как видим усеченный дактиль уже несет в себе изрядную долю мажора.
    И наоборот, анапест, подымающийся, мажорный размер, в усеченном виде будет тяготеть к минору.

    Вот парадный подъезд. По торжественным дням
    Одержимый холопским недугом
    Целый город с каким-то испугом
    Подъезжает к заветным дверям.
    (Некрасов)

    На музыку стиха может влиять и то, что при чтении конец строчек сливается с началом следующей, поэтому неполные стопы могут дополняться до прямо противоположного размера.

    Очень сильно влияет на музыку стиха лишние безударные слоги в конце строки.
    Это хорошо видно при сравнении ямбов Лермонтова и Блока.

    Удар мой верен был и скор.
    Надежный сук мой, как топор
    Широкий лоб его рассек…
    Он застонал, как человек
    И опрокинулся. Но вновь,
    Хотя лила из раны кровь
    Густой широкою волной,
    Бой закипел, - смертельный бой.


    По вечерам, над ресторанами
    Горячий воздух дик и глух,
    И правит окриками пьяными
    Весенний и тлетворный дух.

    Разница весьма существенная.


    Кратко пройдемся по пеонам.
    Это четырехсложные метры. В зависимости от места расположения ударения они делятся на:
    Первый пеон / - - - (маленькая, славненький)
    Второй пеон - / - - (фонарики)
    Третий пеон - - / - (Лизавета не отпета)
    Четвертый пеон - - - / (переверни)

    Пеоны возникли из-за многосложных слов (многоэтажный, разбойники и т.п.), на которые падает несколько ударений, т.е. одно слово содержит несколько ямбических или хореических стоп. При чтении второе ударение проглатывается и получается новый четырехсложный размер.

    Кто при-звез-ДАХ и-при лу-НЕ
    так позд-но Е-дет на ко-НЕ?
    Чей э-то КОНЬ не-у-то-МИ-мый
    ле-тит в сте-ПИ не-о-боз-РИ-мой?
    Ка-зак на СЕ-вер дер-жит ПУТЬ,
    Ка-зак не ХО-чет от-дох-НУТЬ
    ни в чис-том ПОЛЕ ни в дуб-РА-ве,
    ни при о-ПАС-ной пе-реп-РА-ве.

    Хотя некоторые строчки этого стихотворения Пушкина можно прочитать в ямбическом ритме, но большинство строк будет читаться более естественно при ударении через три слога на четвертый.
    Расширение ямба до пеона делает музыку стихотворения более плавной.
    Выдержать пеонами все стихотворение достаточно трудно. В качестве примера можно привести стихотворение Игоря Северянина, написанное сочетанием третьего и второго пеонов.

    В парке ПЛАкала Девочка: посмотРИ ка ты Папочка
    У хоРОшенькой Ласточки переЛОМлена Лапочка
    Я возьму птичку бедную и в платочек укутаю…»
    И отец призадумался потрясенный минутою
    И простил ей грядущие и капризы и шалости
    Милой маленькой дочери, зарыдавшей от жалости.

    Справедливости ради надо сказать, что существуют еще два размера, доставшиеся нам в наследство от греков – гекзаметр и пентаметр.
    Гекзаметром написаны «Илиада» и «Одиссея».
    В качестве примера пентаметра можно привести стихотворение Пушкина.

    Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила,
    Дева, печально сидит, праздный держа черепок.
    Чудо. Ни иссякнет вода, изливаясь из урны разбитой:
    Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

    Сразу оговоримся, что не рекомендуем использовать данную главу в качестве оправдания своей поэтической безграмотности.

    Как мы увидели из предыдущего текста, поэт зажат пятью основными стихотворными размерами. Такой малый выбор неизбежно приводит к однообразию. Можно. Конечно, поэкспериментировать с ритмическим узором, но придумать что-то новое после Пушкина дело достаточно трудное.
    Чтобы выйти из этого тупика поэты стали нарушать строгость стихотворных размеров.
    Один из таких способов – разностопность строк мы уже рассматривали.
    Другой путь – смешение стихотворных размеров в разных строках. Например, «Мороз, красный нос» Некрасова написан амфибрахием и дактилем.
    Другой пример из Блока:

    По-да-РИ-ло нам МО-ре (анапест)
    Об-ру-ЧАЛЬ-но-Е коль-ЦО (хорей)
    Це-ло-ВА-ло нас МО-ре (анапест)
    В ЗА-го-РЕ-ло-Е ли-ЦО (хорей)

    Следующий шаг – чередование разных размеров в одной строке.

    толь-ко ШАГ ос-та-ЕТ-ся, толь-ко МИГ быст-ро-КРЫ-лый
    и уй-ДУ я от БЛЕД-ных лю-ДЕЙ.
    для че-ГО же я МЕД-лю пред ра-КРЫ-той мо-ГИ-лой,
    не спе-ШУ в не-из-ВЕСТ-ность ско-РЕЙ?
    (К. Бальмонт)

    В первой и третьей строках чередуются анапест с третьим пеоном.
    Теперь посмотрим на стихи Блока.

    пок-рас-НЕ-ли и ГАС-нут сту-ПЕ-ни,
    ты ска-ЗА-ла са-МА: при-ДУ.
    у ВХО-да в СУМ-рак мо-ЛЕ-ний
    я отк-РЫЛ мо-е СЕРД-це. ЖДУ.

    Первая строка – анапест. Во второй и четвертой строках по два анапеста и ямб. Третью строку можно разбить на два ямба и анапест или на два амфибрахия, в середине которых стоит хорей.
    Проведем со стихотворением небольшую операцию. Добавим ко второй и четвертой строке по слогу, а к третей – два слога.

    пок-рас-НЕ-ли и ГАС-нут сту-ПЕ-ни,
    ты ска-ЗА-ла са-МА (мне) при-ДУ.
    (но) у ВХО-да в (тот) СУМ-рак мо-ЛЕ-ний
    я отк-РЫЛ мо-е СЕРД-це (и) ЖДУ.

    Получаем во всех строчках полный анапест.
    Стихотворение Блока и построено на анапесте с пропуском некоторых слогов. Такие пропуски называются паузами. Читая голосом, в местах пауз мы делаем остановку, как бы добавляя необходимый слог.
    Вместе с тем разноразмерность и разностопность не является изобретением модернистов. Эти приемы широко использовала народная поэзия.

    Во лесах было, во дремучих,
    Что брала-то девка грибы, ягоды,
    Что она, брамши, в лесу заблудилася.
    Заблудимшись, девка слезно плакала:
    - Что ау-то, ау, мил сердечный друг.
    Что нельзя-то ли мне, нельзя,
    Нельзя милой отаукнуться,
    Что глядят-то, смотрят
    На меня трое сторожев:
    Как первый-то сторож – тесть-батюшка,
    Что другой ли сторож – теща-матушка,
    Как третий-то сторож – молода жена.

    Здесь нет размеренного чередования ударных и безударных слогов. Имеется только ритмический узор.
    Этот прием широко использовал Маяковский.

    Плевать, что нет у Гомеров и Овидиев
    Людей, как мы, от копоти и в оспе,
    Я знаю: солнце померкло бы, увидев
    Наших душ золотые россыпи.
    Жилы и мускулы просьб верней.
    Нам ли вымаливать милостей времени.
    Мы – каждый держим в своей пятерне
    Миров приводные ремни.
    («Облако в штанах»)

    Т.е. неклассическая поэзия уже не чисто тоническая. Из-за смешения размеров, паузников, ориентации на ритмическое строение её называют тонико-ритмической.


    ЗАДАНИЕ № 1.

    Приведите примеры стихотворений, соответствующих каждому стихотворному размеру. Запишите их ритмический и метрический рисунок.

    ЗАДАНИЕ № 2
    Перечитайте «Медного всадника» Пушкина, написанного четырехстопным ямбом. Уловив музыку стиха попробуйте сами сочинить стихотворение в этом размере.
    (Хотя бы 4 строчки).
    Сделайте метрическую и ритмическую разбивку своего стихотворения.

    ЗАДАНИЕ № 3

    Восстановите паузы и определите каким размером написано следующее стихотворение Блока:
    Тебя скрывали туманы
    И самый голос был слаб.
    Я помню эти обманы,
    Я помню покорный раб.
     
    #23
  5. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    Стихосложение. Рифмы.

    Различные виды рифм. Различная ценность рифм.
    Составные и разноударные рифмы. Чередование рифм.

    Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.
    Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.
    Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;
    Меж говорливых наяд, мучась, она родила
    Милую дочь…
    На земле рифмой зовется она.
    (А.С. Пушкин «Рифмы»)

    Итак, первую версию по возникновению в человеческом обиходе рифм предложил А.С. Пушкин. Действительно, вполне возможно, что первым поэтам рифмы подсказало эхо.
    Ерунда – эхо будет: да; голубей – бей; монет – нет и т.п.
    С тех пор, правда, понятие рифмы значительно расширилось.
    В первом приближении рифму можно определить как совпадение в окончаниях слов последнего ударного гласного и последующих согласных звуков.
    Поэтому, слова «молотОк» и «сгУсток», «напЁрсток» не рифмуются, хотя у них и одинаковые окончания, а рифмой к слову «молоТОК» будет – «желТОК», «поТОК».
    Но, оказывается, что некоторые гласные и согласные, хотя и различны, но звучат одинаково. Например, в словах: сновА – готовО; расскаОм – голубоглазЫм; ЛенскИй – деревескОй. Часто ОГО в конце слов читается как ОВО: слОВО – большОГО. Могут совпадать по звуку и согласные: глаЗ – кваС.

    Поэтому более корректное определение рифмы: слуховое совпадение ударного гласного и последующих за ним согласных звуков в окончании слов.

    Особо следует сказать о звуковом совпадении согласных звуков. Это происходит, когда они находятся в самом конце слова. При этом совпадают губные согласные Б и П (дуБ – глуП), В и Ф (нраВ – граФ); зубные З и С (таЗ – кваС), Д и Т (завоД – живоТ); шипящие Ж и Ш (роЖЬ – воШЬ, муЖ – куШ); гортанные Г и К (моГ – коК). Иногда совпадают Г и Х (стиХ – достиГ).
    Возможно совпадение мягко и твердо звучащих звуков. РоЖь – ноЖ, ноЖ – воШь, чиЖ – молчиШь. Буква «с» в конце слов «клянусь», «пришлось», «привелось» произносится полутвердо-полумягко, поэтому ее можно рифмовать и с твердым «с» и с мягким. КлянуСь – груЗ; клянуСь – вкуС, клянуСь – РуСь, пршлоСь – броСь.
    Это не универсальное правило и, например, слова браТь – браТ, раЗ – гряЗь, огоНь – коН – не являются рифмами в классическом понимании.
    Рифмы допускают несовпадение неударных гласных, но ударные должны совпадать обязательно. Исключение делается для составных гласных: А – ЙА (Я); О – ЙО (Ё); У – ЙУ (Ю); Э – ЙЭ (Е). Допускается сочетание: И – Ы. Но такие рифмы слабее по звучности: морОЗЫ – слЁЗЫ, утЮГ – вдрУГ и т.п., хотя и они могут придавать стихотворению определенную музыку.

    И ни души. Один лишь хрип,
    Тоскливый лязг и стук ножовый,
    И сталкивающихся глыб
    Скрежещущие пережевы.
    (Пастернак)

    И с бессмысленной улыбкой
    Вспять глядишь, жесток и слаб,
    Словно зверь, когда-то гибкий,
    На следы своих же лап.
    (Мандельштам)

    При другом несовпадении рифма будет отсутствовать: стОйка – стАйка, лИст – тОст – не рифмуются.
    Все, что сказано выше относится к классической рифме 19 века. Символисты значительно расширили это понятие, но об этом поговорим немного позже.

    Ударная гласная может располагаться в слове несколькими способами. Она может замыкать слово, после нее могут идти только согласные, а могут следовать один или два слога с безударными гласными. В первом случае, когда после ударной гласной нет других гласных, рифма называется односложной. Если имеется безударная гласная – то двухсложной.
    Односложные рифмы называются МУЖСКИМИ. Это самые простые рифмы: Я – моЯ, моЯ – свиньЯ, рАЗ – квАС – бАС – нАС и т.п.
    Двухсложные рифмы называются ЖЕНСКИМИ. В них совпадает больше звуков: вИНА – картИНА; плАНЫ – рАНЫ; стрАННО – тумАННО; стАЯ – большАЯ, крАЯ – игрАЯ.
    Иногда стихи строятся только на мужской, иногда только на женской рифме.

    Есть речи значенье
    Темно иль ничтожно,
    Но им без волненья,
    Внимать невозможно,
    Как полны их звуки
    Безумством желанья,
    В них слезы разлуки,
    В них трепет свиданья.
    (Лермонтов)

    Но чаще всего мужские и женские рифмы чередуются, что автоматически получается, например, при усечении амфибрафия.

    Поздняя осень. Грачи улетели.
    Лес обнажился, поля опустели.
    Только не сжата полоска одна,
    Грустную думу наводит она.
    (Некрасов)

    Применение различных видов рифм в одном стихотворении разрушает его монотонность и создает присущую только ему музыку.

    После ударной гласной могут следовать и два слога: нОсИтсЯ – прОсИтсЯ, трОстОчкА – кОстОчкА, тЯнЕтсЯ – пьЯнИцА. Такие рифмы называются ДАКТИЛИЧЕСКИМИ.
    Дактилической рифмой связаны строки лермонтовской «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники….»). Но чаще встречается чередование дактилической рифмы с мужской.

    По вечерам над ресторанами
    Вечерний воздух дик и глух,
    И правит окриками пьяными,
    Весенний и тлетворный дух.
    Вдали над пылью переулочной,
    Над скукой загородных дач,
    Чуть золотится крендель булочной
    И раздается детский плач.
    (А. Блок)

    Гораздо реже встречается чередование женской и дактилической рифм.

    Под насыпью, во рву некошенном,
    Лежит и смотрит, как живая,
    В цветном платке, на косы брошенном,
    Красивая и молодая.
    Бывало шла походкой чинною
    На шум и свист за ближним лесом,
    Всю обойдя платформу длинную,
    Ждала, волнуясь под навесом.
    (А. Блок)

    Влияние вида рифм на музыку стиха хорошо видно на примере стихотворений одного размера (ямба).
    «Мцыри» Лермонтова построено на мужских рифмах:

    Ко мне он кинулся на грудь;
    Но в горло я успел воткнуть
    Мое оружье… Он завыл,
    Рванулся из последних сил,
    И мы, сплетясь как пара змей,
    Обнявшись крепче двух друзей.
    Упали разом, и во мгле
    Бой продолжался на земле.

    А стихотворение Брюсова «Городу» - на чередовании мужской и женской рифм.

    Царя властительно над долом,
    Огни вонзая в небосклон,
    Ты труб фабричных частоколом
    Неумолимо окружен.
    Стальной, кирпичный и стеклянный,
    Железом проволок обвит,
    Ты – чарователь непрестанный,
    Ты – неслабеющий магнит.
    Драконом хищным и бескрылым
    Засев, ты стережешь года,
    А по твоим железным жилам
    Струится газ, бежит вода.

    Сравнив приведенные примеры, можно сделать вывод, что мужские рифмы создают впечатление напора, силы. Дактилические звучат как похоронный марш. Промежуточное положение занимают женские рифмы.
    Обычно считается, что применение одного вида рифм приводит к однообразию, поэтому рекомендуется их чередование.

    Кратко скажем о ГИПЕРДАКТИЛИЧЕСКОЙ рифме – четырехсложной рифме: пОМЕШАННАЯ – бЕШЕННАЯ, расскАЗЫВАЯ – размАЗЫВАЯ.
    Они встречаются очень редко.

    Сравним несколько женских рифм с одной основой:

    Наряда – ограда,
    Парада – ограда
    Награда – ограда.

    Сравнив их, увидим, что первая рифма, в которой неточно совпали гласные: А – Я и никаких других совпадений, кроме звуков лежащих за ударной гласной, нет, звучит гораздо слабее остальных. Такая рифма называется БЕДНОЙ.
    Во второй паре рифм кроме совпадения звуков за ударной гласной совпала и стоящая перед ней согласная – Р: паРАДА – огРАДА. В третьей паре совпало еще больше звуков перед ударной гласной: наГРАДА – оГРАДА. Подобные рифмы называются БОГАТЫМИ.
    Если совпадение продолжается и дальше: миНОВАЛА – сеНОВАЛА, то рифма приобретает характер ГЛУБОКОЙ.

    Чем больше в рифмующихся словах совпадает звуков, лежащих перед ударными, тем звучнее становится рифма.

    В мужских рифмах это становится практически обязательным условием (лунА – онА). Исключение бывает в случаях, когда перед ударной гласной стоит гласная или мягкий знак: чьИ – моИ, пьЮ – моЮ, краЯ – твоЯ.
    Если же в мужской рифме перед ударной гласной не совпадают согласные или стоит гласный и согласный звук, то рифма становится очень бедной. ГонИ – моИ, менЯ – твоЯ, гонЮ – моЮ. Или вовсе исчезает, при твердом звучании ударной гласной: веЛА – поКА, уРА – луНА, уВЫ – киТЫ, беДЕ – траВЕ и т.п.
    В последнем случае рифма появится, если перед ударной гласной будет совпадать хотя бы одна согласная. Такая согласная во всех видах рифм носит название ОПОРНОЙ. ВеЛА – быЛА, поКА – руКА, луНА – оНА, беДЕ – воДЕ.
    Естественно, при совпадении нескольких согласных мужская рифма становится богаче. гОДА – вОДА, ВОРОТ – скоВОРОД.
    Это в полной мере относится и к другим видам рифм, например, дактилическим: ГОЛОДНАЯ – подКОЛОДНАЯ.
    С другой стороны, когда в рифме совпадают гласные звуки, согласные могут варьироваться: желЕзнОй – бЕзднОй, морОзнОй – звЕзднОй, лУннАЯ – безУмнАЯ.

    Легче всего подобрать рифмы среди одинаковых частей речи: пол, стол, кол, мол… или квас, бас, час, раз, рассказ и т.п. Еще легче подобрать рифмы к глаголам, например, к словам «пить», «звать» можно подобрать сотню рифм. Такие рифмы малоценны, и их надо стараться избегать.
    Надо стараться избегать и шаблонных, приевшихся рифм: кровь – любовь – вновь, грезы – слезы – березы – розы – морозы.
    Рифмы приобретают большую ценность, когда рифмуются разные части речи, или слова, взятые в разных падежах.

    По морям, играя, носится
    С миноносцем миноносица.
    (Маяковский)
    Другие примеры: нахал – махал, синяя – инея, дачная – удачная, брось – врозь, глаза – туза, роз – вопрос и т.п.


    Если век девятнадцатый требовал от поэтов рифм точных как в звуковом плане, так и по написанию, то поэты Серебряного века сосредоточились только на слуховом совпадении звуков.
    Справедливости ради надо сказать, что Пушкин тоже иногда использовал в женских рифмах усечение звука: Евгений – тени, ступени – Евгений, няне – мечтаний. Но это было скорее исключением. Символисты из исключения сделали правило.
    Приведем отрывок из статьи Валерия Брюсова «О рифмах».
    «Принцип новой рифмы состоит в том, что созвучны (рифмуются) те слова, в которых достаточное число сходно звучащих элементов. Центральное место среди этих элементов занимают ударная гласная и опорная согласная, как звуки, наиболее выдвигаемые произношением. Если, помимо того, сходство распространяется на окончание слова, получается то, что я называю «сочной» рифмой (в отличие от «глубокой»); если – на слоги, предшествующие ударному, то, что можно вообще назвать «глубокой» рифмой (обобщая это понятие). Притом сходные элементы могут быть расположены в словах даже в различном порядке, например прерываясь несходными звуками; примеры у Б. Пастернака: «чердак – чехарда», «сколько им – кокаин», «восток – свисток» и др. Следовательно, эта новая рифма не только освобождает поэтов от прежних требований (соблюдать сходство окончаний), но и налагает на поэтов новые требования (соблюдать тождество опорной согласной и искать сходство предыдущих звуков). Новая рифма – иная, нежели классическая, но ни в коем случае не «менее точная» и «не менее строгая»».
    Таким образом, неклассическая рифма все-таки должна соблюдать три правила:
    1. Слуховое совпадение ударных гласных.
    2. Если за ударной гласной совпадающих звуков нет, то должны совпадать опорные согласные.
    3. Независимо от расположения совпадающих звуков должно быть как можно больше.
    Проиллюстрируем это на примерах.
    Если Пушкин усекал рифму только на И, то символисты и футуристы стали усекать согласные и даже гласные: глаза – назаД, плачу – охвачеННЫЙ (Есенин), папахи – попахиВАЯ (Маяковский).
    Пытаясь модернизировать рифму они почти перестали заботиться о совпадении звуков, лежащих за ударной гласной: голоВу – голоМу, выпачкаВ – цыпочкаХ, остыЛ – ТолстыХ (Маяковский), звоночЕК – ночьЮ, садняТ – полисадниК (Пастернак). Рифма при этом не теряет своей звучности, т.к. вместо несовпадения последних звуков в словах совпадает множество других, в результате расхождение в послеударных звуках скрадывается: ГОЛОвУ – ГОЛОмУ, вЫПАЧКАв – цЫПОЧКАх., ПАРОль – ПОРОй, ГРОБА – миКРОБОм, вЫЛОМИл – перИЛАМИ, наРЯДЕ – ЯДЕР, ЖаРУ – ЖРУт, ЛАДИть – руЛАДЕ, ТЕБЕ – ТИБЕт, ПАПАхи – ПОПАхивая.
    Из последнего примера видно, что совпадение звуков и перед ударным и после него позволяет ввести лишний слог. Такие рифмы называются НЕРАВНОСЛОЖНЫМИ. Другие примеры из Маяковского: младенца – денется, театра – гладиаторов.

    С тех пор как на поле
    Первую кровь войне отдали,
    В чашу земли сцедив по капле.
    Зевы зарев, оскальтесь нагло.
    Бурши, скачите верхом на Канте.
    Нож в зубы. Шашки наголо.
    (Маяковский)

    Как допетровское ядро,
    Он лугом пустится вприпрыжку
    И раскидает груду дров
    Слетевшей на сторону крышкой.
    (Пастернак)

    В СОСТАВНОЙ рифме одно слово рифмуется с двумя. Пользовался этим приемом еще Пушкин, но скорее как исключением.

    В год за три щелчка тебе по лбу,
    Есть же мне давай вареную полбу.

    Другие примеры: по калачу – поколочу, пах?-нет -- пахнет.
    Усиленно составную рифму стали вводить футуристы:

    Но затем взвела по насыпям тел она,
    Чтоб горестный сочил заплаканную гнусь;
    Страшной тяжестью всего, что сделано
    Без всяких «красиво», гнусь.
    (Маяковский)

    Из сел иди, из рощ иди
    К высокой лобной площади.
    (Северянин)

    Поэзия Маяковского вообще неотделима от составных рифм: лбом бы – бомбы, мадьяр усы – ярусы, нападали – на падали, растишь ее – четверостишие, части – причастия. При этом составные рифмы могут быть и неравносложными: лжи за ней – жизней, лира вам – вырвал, дребезги – небе ни зги, прах о том – бархатом.
    Если посмотреть на рифмы: рощ иди – площади, мадьяр усы – ярусы, лед щеки – летчики, то можно заметить, что в них ударения стоят на разных местах. В словосочетаниях, стоящих на первой позиции ударение падает на последнюю букву: идИ, усЫ, щекИ, а рифмующихся с ними словах – первую гласную. Такие рифмы называются РАЗНОУДАРНЫМИ или побочноударными. Такое название рифма получила за то, что метрическое ударение на последнем слоге скрадывается.
    Разноударные рифмы бывают не только составные: кость – молодость. На них построено стихотворение С. Городецкого «Частушки».

    Как пошли с гармоникой –
    Скуку в землю затолкай.
    Как пошли по улице,
    Солнце пляшет на лице,
    Горюны повесились,
    Пуще сердце веселись.

    Приведем несколько примеров составных рифм из И. Бродского.

    Я пишу эти строки, стремясь рукой,
    их выводящей почти вслепую,
    на секунду опередить «на кой».
    ……….

    Я пишу из Империи, чьи края
    опускаются под воду. Снявши пробу с
    двух океанов и континентов, я
    чувствую то же, почти, что глобус.
    То есть, дальше некуда. Дальше ряд
    звезд. И они горят.
    ……….

    Одиночество учит сути вещей, ибо суть их то же
    одиночество. Кожа спины благодарна коже
    спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на
    подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск
    покрывает костяшки суставов. Мозг
    бьется, как льдинка о край стакана.

    И очень интересный пример из того же Бродского, когда рифма отсутствует вообще и, тем не менее, это тоже стихи.

    …. Какой-то грязный остров,
    кусты, постройки, хрюканье свиней,
    заросший сад, какая-то царица,
    трава да камни… Милый Телемак,
    все острова похожи друг на друга,
    когда так долго странствуешь, и мозг
    уже сбивается, считая волны,
    глаз, засоренный горизонтом, плачет,
    и водяное мясо застит слух.

    В поэзии наибольшее распространение получили ПЕРЕКРЕСТНАЯ рифмовка, когда первая строчка рифмуется с третьей и вторая с четвертой и ЗАМКНУТАЯ – первая строка рифмуется с четвертой и вторая с третьей.

    Смотри, как облаком живым
    Фонтан сияющий клубится,
    Как пламенеет, как дробится
    Его на солнце влажный дым.
    Лучом поднявшись к небу, он
    Коснулся высоты заветной
    И снова пылью одноцветной
    Ниспасть на землю осужден.
    (Тютчев)

    Однако встречается и более сложная рифмовка строк. Они могут рифмоваться парами, тройками.

    Красный огонь, расступись, расступись,
    Красный огонь, взвейся в темную высь,
    Красный огонь, расступись, расступись.

    Лживую куклу в цепи золотой,
    Лживую куклу пронзаю иглой,
    Лживую куклу в цепи золотой.
    (Брюсов)

    Беспредельна даль поляны,
    Реет, веет стяг румяный,
    Дионисом осиянный.

    И взывает древле дико
    Яркость солнечного лика,
    Ярость пламенного крика.
    (Городецкий)

    Строка в стихотворении называется РИТМИЧЕСКОЙ ФРАЗОЙ. Несколько ритмических фраз, составляющих нечто музыкально-законченное, называются СТРОФОЙ. Строфа может быть двухстишием, трехстишием. Самый распространенный вариант – четырехстишие. Но встречаются и более сложные конструкции.

    Пятистишие.

    Где-то есть за темной далью
    Грозно зыблемой воды,
    Берег вечного веселья,
    Незнакомые с печалью
    Гесперидовы сады.

    Жизнь отдай во власть теченья,
    И оно прибьет твой челн
    Там, где словно ожерелья,
    Многоцветные каменья
    Поднялись над пеной волн.
    (Брюсов)

    Под сердцем травы тяжелеют росинки,
    Ребенок идет босиком по тропинке,
    Несет землянику в открытой корзинке,
    А я на него из окошка смотрю,
    Как будто в корзинке несет он зарю.

    Когда бы ко мне побежала тропинка,
    Когда бы в руке закачалась корзинка,
    Не стал бы глядеть я на дом под горой,
    Не стал бы завидовать доле другой,
    Не стал бы совсем возвращаться домой.
    (А. Тарковский)

    Шестистишие.

    Однажды в октябрьском тумане
    Я брел, вспоминая напев.
    (О, миг непродажных лобзаний,
    О, ласки некупленных дев!)
    И вот в непроглядном тумане
    Возник позабытый напев.

    И стала мне молодость сниться,
    И ты, как живая и ты…
    И стал я мечтой уноситься
    От ветра, дождей, темноты…
    (Так ранняя молодость снится,
    А ты-то вернешься ли ты?)
    (А. Блок)

    Жутко мне от внешней радости,
    От воздушной этой сладости,
    И от звона, и от грома
    Ледолома
    На реке
    Сердце бьется налегке.

    Сердце девичье узывчиво,
    Солнце внешнее улыбчиво
    Ржа парного чернозема
    И знакома
    И страшна –
    Пала на душу весна.
    (С. Городецкий)

    Пыль садится на вещи летом, как снег зимой.
    В этом – заслуга поверхности, плоскости. В ней самой
    есть эта тяга вверх: к пыли и к снегу. Или
    просто к небытию. И, сродни строке,
    «не забывай меня» шепчет пыль руке
    с тряпкой, и мокрая тряпка вбирает шепот пыли.
    (И. Бродский)

    …К подержанным вещам,
    имеющим царапины и пятна,
    у времени чуть больше, вероятно,
    доверия, чем к свежим овощам.
    Смерть, скрипнув дверью, станет на паркете
    В посадском, молью траченном жакете.
    (И. Бродский)

    Напомним, что «Евгений Онегин» написан четырнадцатистишиями. Часто встречаются в творчестве Пушкина и октавы, триолеты, терцины, сонеты.
    Например, в октавах Пушкин рифмовал первую строчку с третьей и пятой, вторая с четвертой и шестой, а седьмая с восьмой.

    У нас война. Красавцы молодые,
    Все хрипуны (но хрип ваш приумолк),
    Сломали-ль вы походы боевые?
    Видали-ль в Персии ширванский полк?
    Уж люди – мелочь, старички кривые,
    А в деле всяк из них, что в стаде волк.
    Все с ревом так и лезут в бой кровавый:
    Ширванский полк могу сравнить с октавой.

    Встречаются очень сложные рифмовки. Например, Блок рифмовал первую строку с пятой, вторую с шестой и т.п.

    Под ветром холодные плечи
    Твои обнимать так отрадно,
    Ты думаешь – нежная ласка,
    Я знаю – восторг мятежа.

    И теплятся очи, как свечи
    Ночные, и слушаю жадно,
    Шевелится страшная сказка
    И звездная дышит межа.

    Брюсовское «Приветствие» написано восьмистишиями.

    Поблек предрассветный румянец,
    На нитях серебряно-тонких
    Жемчужные звезды повисли,
    Внизу – ожерелье огней,
    И пляшут вечерние мысли
    Размерно-радостный танец
    Среди еле слышных и звонких
    Напевов встающих теней.

    Полмира под таинством ночи
    Вдыхает стихийные чары
    И слушает те же напевы
    Во храме разверстых небес.
    Дрожат обессилевши девы,
    Целуют их юноши в очи,
    И мучат безумных кошмары
    Стремительным вихрем чудес.

    Следует, правда, учесть, что сложные рифмовки создают очень жесткий каркас стихотворения, который у начинающего поэта часто погребает под собой смысл написанного.

    ЗАДАНИЕ № 1.

    Напишите, что такое сонет. Каким образом рифмуются строчки в сонете. Что такое венок сонетов, магистрал.

    ЗАДАНИЕ № 2.

    Подберите классические, неклассические, составные рифмы к словам: окунь, дерево, память.

    ЗАДАНИЕ № 3.

    Напишите стихотворение состоящее из четырехстиший, в котором первая и третья строчки написаны четырехстопным амфибрахием, а вторая и четвертая – трехстопным амфибрахием с усеченным безударным слогом в конце.

    ЗАДАНИЕ № 4.

    Напишите хотя бы одну строфу в виде четырехстишия, в которой мужская рифма чередуется с женской.

    ЗАДАНИЕ № 5.

    Напишите хотя бы одну строфу в виде пятистишия или шестистишия.
     
    #24
  6. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    ПРОЗА. ПРОСТЫЕ РАССКАЗЫ.

    Введение. Составные части рассказов. Перипетии. Торможения.
    Обрамления. Ложные концы. Препятствия.

    В голове каждого человека присутствует достаточно большое количество мыслей. Если попробовать записать их подряд, то получится просто каша.
    «Здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде остановить свое внимание». (Л.Н. Толстой).
    Примерно так же мы должны поступать при желании письменно донести свои мысли до желающих с ними ознакомиться.
    Первый вывод достаточно прост – хотите донести мысль до окружающих – сосредоточьтесь на ней.
    Эта мысль и будет ТЕМОЙ вашего произведения, т.е. основным положением, подлежащим развитию и разработке.
    Увы, для начинающих в этом многотрудном (писательском) деле удержаться в рамках выбранной темы не так-то просто. Все время, толкающий под локоть, так и норовит увести в сторону, зацепившись за какую-нибудь ассоциацию. (Справедливости ради, следует сказать, что существует целое направление литературы, основанное на ассоциативном письме, но это высший полет, и начинать с него не стоит.)
    Интересный вопрос – откуда берутся темы.
    Как ни парадоксально – из заказа. При этом заказ бывает внешним и внутренним. И ничего нет постыдного во внешнем заказе. Это всего лишь толчок мысли или ее кристаллизация. Внутренний же заказ присутствует всегда (и в первом случае). Без него браться за перо вообще не рекомендуется.
    Но выбрать тему, это полдела. Вторая половина дела – развить ее. И вот новая мысль, вытекающая из развитой в произведении темы, уже можно обозначить ИДЕЕЙ произведения. В общем-то, идея произведения выражает отношение автора к окружающей действительности, которое он, если хотите, навязывает своим читателям.
    Но с потребностью писать более или менее понятно. Внутренний заказ выразить письменно свои мысли становится в силу ли обстоятельств, либо в силу возрастных изменений, настолько мощным, что ничем другим человек заниматься не может.
    Но что заставляет читателя проглатывать все это написанное?
    Самый простейший ответ – для приятного времяпровождения. Удовлетворению этой потребности посвящена основная масса литературы. Именно она печатается миллионными тиражами.
    Менее значительный раздел литературы ищет ответ на извечные вопросы бытия. И здесь мы обращаемся к ней, чтобы найти собеседника. Чтобы кто-то дал еще одну точку зрения на волнующие нас проблемы.
    Интересные мысли по этому поводу есть у Жана Кокто. (Для тех кто не знает – французский романист, поэт, драматург, кинематографист, график (1889 – 1963). Весьма рекомендую посмотреть его фильм, определивший развитие целого направления в кинематографе – «Орфей»).

    «Когда анкета переписи населения интересуется, умею ли я читать и писать, меня подмывает ответить «нет».
    А кто вообще умеет писать? Писать – значит воевать с бумагой и чернилами, добиваясь, чтобы тебя услышали.
    Одни корпят слишком много, другие слишком мало. Золотая середина, совмещающая хромоту и изящество, встречается редко.
    Читать – другое дело. Я читаю. Мне кажется, что читаю. Но всякий раз, когда перечитываю, оказывается, что я этого не читал. С письмами вечно такая история….
    Такие же штучки выделывают с нами и книги. Если они не подходят к нашему настроению, мы не находим в них ничего хорошего. Если они нарушают наш покой, мы браним их, и эта хула заслоняет их, мешает нам прочесть их непредвзято.
    Читать самого себя – вот чего хочет читатель. Если ему что-то нравится, он читает и думает, что сам написал бы то же самое. Он может даже обидеться на книгу, если она сказала вместо него то, до чего он не додумался, но что он, уж конечно, сказал бы лучше.
    Чем больше книга задевает нас за живое, тем хуже мы читаем ее. Мы сливаемся с ней и переделываем ее на свой лад. Поэтому, когда мне хочется убедить себя, что я умею читать, я выбираю книги, чуждые моей натуре.»

    В любом случае, для развития человека чтение намного важнее чем смотрение, например, телевизора. Потому что при чтении человек вынужден создавать описываемый образ в своей голове, т.е. проделывать определенную мыслительную работу.
    Когда же человек привыкает к управляемому вниманию, то он постепенно глупеет. В данном контексте это подразумевает катастрофическое сокращение оригинальных мыслей на единицу времени. Он начинает мыслить навязанными шаблонами, а значит, становится управляемым.

    Далее пойдет речь только о простых, небольших рассказах. Разбор более серьезных произведений – тема следующей лекции.
    Иногда эти рассказы называют ступенчатыми из-за последовательного развития событий.
    Почти всегда перед началом изложения самого описываемого в рассказе события дается некоторая предпосылка к нему, вступление, описывающее либо действующих лиц, либо сложившееся положение. Такое вступление называется – ЗАЧИНОМ.
    Так как мы разбираем короткие рассказы, то и зачин, соответственно должен быть краток. (Хотя встречаются и исключения – проза Тургенева – «Муму», «Ася» и т.п.). Крайне желательно, чтобы он сразу заинтересовал читателя.

    «В Америке я не бывал и о ней, прямо скажу, ничего не знаю»
    (Зощенко «Виктория Казимировна»).

    «Григорий Иванович икнул два раза подряд, вытер подбородок рукавом и сказал:
    - Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место. А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой».
    (Зощенко «Аристократка»).

    Зачин обычно задает тон всему повествованию.
    Непосредственно за зачином следует начало рассказа именуемое ЗАВЯЗКОЙ. В ней происходит некоторое сплетение обстоятельств или столкновение интересов, которые впоследствии и должны разрешиться.
    За завязкой следует РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ, постепенное нарастание и усиление события до КУЛЬМИНАЦИОННОГО МОМЕНТА.
    Но обычно рассказ не заканчивается там, где завершаются события. Желательно завершить его некой КОНЦОВКОЙ.
    Продолжим разбор Зощенко – наиболее показательного в этом плане писателя.
    В рассказе «Воры» у рассказчика крадут чемодан, и он для искоренения этого зла предлагает рубить ворам руки. Он приходит с заявлением в железнодорожный отдел милиции и говорит:
    « - Если поймаете, - рвите у него к чертям руки.
    Смеются.
    - Ладно, говорят, - оторвем. Только, - говорят, - карандаш на место положите.
    И действительно, как это случилось – прямо не знаю. А только взял со стола ихний чернильный карандаш и в карман сунул.
    Агент говорит:
    - У нас, - говорит, - даром что особый отдел, а в короткое время пассажиры весь прибор разворовали. Один сукин сын даже чернильницу унес.
    Извинился я за карандаш и вышел.»

    Концовка:

    «- Да уж, - думаю, – у нас начать руки отрезать, так тут до черта инвалидов будет. Себе дороже.».

    Давайте расчленим всю ту же «Аристократку» Зощенко на части, чтобы посмотреть как она устроена.
    Зачин мы уже приводили в предыдущем разделе:
    «Григорий Иванович икнул два раза подряд……».

    Завязка начинается со встречи:
    «А встретился я с ней во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ей, зуб золоченый.
    - Откуда ты, говорю, - гражданка? Из какого номера?
    - Я – говорит – из седьмого.
    - Пожалуйста, - говорю, - живите. – И сразу как-то она мне ужасно понравилась.»

    Итак, первые три ступеньки – встреча, разговор, возникшее чувство. Следующая ступенька – усиление чувства:
    «Зачастил я к ней. В седьмой номер. Бывало приду, как лицо официальное. Дескать, как у вас, гражданка, в смысле порчи водопровода и уборной. Действует?
    - Да, - отвечает, - действует.».

    Далее – возникновение ответного чувства. Дама уже стала подробнее отвечать: «Дескать, действует водопровод, спасибо вам, Григорий Иванович!». Они уже стали по улицам вместе ходить, а потом дама напрашивается в театр.
    «Можно, - говорю.
    И как раз на другой день прислала комячейка билеты в оперу. Один билет я получил, а другой мне Васька-слесарь пожертвовал.
    На билеты я не посмотрел, а они разные. Который мой – внизу сидеть, а который Васькин – аж на самой галлерейке.
    Вот мы и пошли. Сели в театр. Она села на мой билет, я – на Васькин.»

    Оттого, что билеты разные действие не продвигается, но положение действующих лиц неожиданно изменилось. Эти неожиданные изменения в судьбе героев рассказа называются – ПЕРИПЕТИЯМИ.

    «Сижу на верхотуре и ни хрена не вижу. А ежели нагнуться через барьер, то ее вижу. Хотя плохо.
    Поскучал я, поскучал, вниз сошел. Гляжу – антракт, она в антракте ходит.
    - Здравствуйте, - говорю.
    - Здравствуйте.
    - Интересно, - говорю, - действует ли здесь водопровод?
    - Не знаю, - говорит.»

    В приведенном отрывке рассказчик хочет вернуть отношения к началу, остановить их нарастание. Такие моменты остановки действия, удаления его от развязки называются ТОРМОЖЕНИЯМИ.
    После торможения обычно следует ускоренное развитие действия.

    «И сама в буфет. Я за ней. Ходит она по буфету и на стойку смотрит. А на стойке -блюдо. На блюде - пирожные.
    А я этаким гусем, этаким буржуем нерезаным вьюсь вокруг ее и предлагаю:
    - Ежели, говорю, вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу.
    - Мерси, - говорит.
    И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет.
    А денег у меня - кот наплакал. Самое большое, что на три пирожных. Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег. А денег - с гулькин нос.»

    Вновь возникла перипетия – рассказчик попадает в новое положение. Далее действие развивается по нарастающей:
    «Съела она с кремом, цоп другое. Я аж крякнул. И молчу. Взяла меня этакая буржуйская стыдливость. Дескать, кавалер, а не при деньгах.
    Я хожу вокруг нее, что петух, а она хохочет и на комплименты напрашивается.
    Я говорю:
    - Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть.»

    Попытка торможения со стороны рассказчика, но дама отвечает – «нет».

    «И берет третье».

    Тормоз нажимается еще больше:

    «Я говорю:
    - Натощак - не много ли? Может вытошнить.»

    Вновь отказ. События устремляются к кульминации.

    «Тут ударила мне кровь в голову.
    - Ложи, - говорю, - взад!
    А она испужалась. Открыла рот, а во рту зуб блестит.
    А мне будто попала вожжа под хвост. Все равно, думаю, теперь с ней не гулять.
    - Ложи, - говорю, - к чертовой матери!»

    Далее начинается падение и очень резкое:

    «Положила она назад. А я говорю хозяину:
    - Сколько с нас за скушанные три пирожные?
    А хозяин держится индифферентно - Ваньку валяет.
    - С вас, - говорит, - за скушанные четыре штуки столько-то.
    - Как, - говорю, - за четыре?! Когда четвертое в блюде находится.
    - Нету, - отвечает, - хотя оно и в блюде находится, но надкус на ем сделан и пальцем смято.
    - Как, - говорю, - надкус, помилуйте! Это ваши смешные фантазии.
    А хозяин держится индифферентно - перед рожей руками крутит.
    Ну, народ, конечно, собрался. Эксперты. Одни говорят - надкус сделан, другие - нету.»

    Новая перипетия и последующее замедление падения.

    «А я вывернул карманы - всякое, конечно, барахло на пол вывалилось, - народ хохочет. А мне не смешно. Я деньги считаю.
    Сосчитал деньги - в обрез за четыре штуки. Зря, мать честная, спорил.
    Заплатил. Обращаюсь к даме:
    - Докушайте, - говорю, - гражданка. Заплачено.»

    Последняя фраза – попытка остановить падение, но это уже не возможно и действие движется к развязке.

    «А дама не двигается. И конфузится докушивать.
    А тут какой-то дядя ввязался.
    - Давай, - говорит, - я докушаю.
    И докушал, сволочь! За мои-то деньги.
    Сели мы в театр. Досмотрели оперу. И домой.
    А у дома она мне и говорит своим буржуйским тоном:
    - Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег - не ездют с дамами.
    А я говорю.
    - Не в деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение!
    Так мы с ней и разошлись.»

    За развязкой следует небольшая концовка.

    «Не нравятся мне аристократки.»

    Еще одно важное замечание. Интерес рассказа все время нарастает. К этому должен стремиться любой пишущий.
    Но проблема в том, что автор, начиная рассказ, уже знает его окончание. Поэтому такие вещи пишутся обычно с конца, который берется из жизни или придумывается. Этому есть подтверждение и у великих – Толстой говорил, что он пишет «с середины», а Эдгар По – с конца «как китайцу пишут свои книги».

    Начинать рассказ с основного факта легко, но тогда его будет очень трудно продолжить и еще труднее закончить. Поэтому основное действие как бы вкладывается в некую раму начала-конца. Такие начала-концы называются ОБРАМЛЕНИЯМИ.
    Наиболее часто встречаемые обрамления: встреча - расставание, приезд – отъезд, разлука – свидание.
    Например, обрамление той же «Аристократки» - встреча – расставание.
    Обрамление отъезд – приезд логично подводит к развитию действия через путешествие. Путешествие – наиболее древний способ развития темы («Одиссея», «Божественная комедия», «Дон Кихот» и т.п.)
    Аналогичное обрамлению отъезд – приезд – обрамление в виде сна. («Гробовщик» Пушкина, «Сон Веры Павловны», «Сон Обломова» и т.п.).

    Торможения в рассказах часто принимают характер ПРЕПЯТСТВИЙ, которые надо преодолеть герою. На преодолении их строится большинство приключенческих рассказов и романов. При этом препятствия обычно имеют тенденцию множиться и с преодолением одного появляется другое. («Копи царя Соломона» и т.п.).
    Ежели препятствие одно, то интерес поддерживается усилением преодоления этого препятствия.
    Классический пример – «Сказка про репку».
    Зачин – «Посадил дед репку. Выросла репка не часта и не редка.».
    Завязка: «Стал дед тянуть репку.»
    Развитие действия: «Тянет-потянет – вытянуть не может».
    Это может быть развязкой. Не вытянул – и плюнул. Но концовка ложная и торможение превращается в препятствие. Возникает желание преодоления его.
    «Позвал дед бабку. Бабка за дедку, дедка за репку….» и так далее по нарастающей вплоть до кульминации.
    Развязка – «Вытянули репку».
    В классическом варианте концовки нет.

    Теперь давайте посмотрим на рассказ «Налим» А.П. Чехова.
    Сюжет почти полностью аналогичен «Репке». Тащат из реки налима. Герасим не может и на помощь приходит Любим. Затем пастух, кучер барина и наконец сам барин.
    В конечном итоге налима вытаскивают.

    «Налим широко ворочает хвостом и старается вырваться.
    - Шалишь… Дудки брат. Попался? Ага…»

    Это очень напоминает развязку, но конец – ложный.
    Барин говорит:
    « - Печонка-то так и отдувается. Так и прет из нутра. А…ах!
    Налим вдруг неожиданно делает резкое движение хвостом вверх, и рыболовы слышат сильный всплеск… Все растопырили руки, но уже поздно: налима поминай как звали».

    Ложный конец становится особенно необходим, когда читатель догадывается о развязке.

    Итак, мы разобрали формальное строение простых рассказов, т.е. рассказов в которых действие развивается последовательно, в хронологическом порядке и развивается оно по одной линии. Т.е. в рассказе одна завязка, развитие и нарастание действия по одной линии и одна развязка.
    Далее перейдем к более сложным конструкциям.


    ЗАДАНИЕ № 1 (необязательное).

    Приведите четыре стадии смотрения телевизора по Пелевину.

    ЗАДАНИЕ № 2.

    Попробуйте написать в стиле Зощенко рассказ на следующий сюжет.

    Ночь. Темная улица. Из гостей возвращается парочка влюбленных. Грабители. Раздевают мужчину, но женщину не трогают. Ограбленный негодует на такую несправедливость и до этого любимую женщину ненавидит.
     
    #25
  7. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    ПРОЗА. СЛОЖНЫЕ РАССКАЗЫ.

    Отстранение. Тайны, загадки, ошибки.
    Многолинейные рассказы.


    В «сложных рассказах» обычно имеется несколько интриг, и события развиваются не последовательно. В них может быть несколько завязок, действие развиваться по нескольким линиям, которые, в конце концов, переплетаясь, и приводят к развязке.
    При этом мы ограничимся именно малыми формами, не затрагивая романов.
    Продолжим формальный разбор структуры.

    Одним из способов поддержания интереса читателя на протяжении рассказа может являться язык изложения. На этом принципе держится проза Лескова, Зощенко, Бабеля. Другой путь – описывать события исключительные.
    Но, увы, последних не так уж много, да и применение особого языка не везде уместно.
    Гораздо чаще применяется прием ОТСТРАНЕНИЯ. Построен он на том, что первые впечатления человека от чего-либо, например, самолета, паровоза и т.п., самые сильные. Поэтому писатель показывает известные предметы или события глазами отстраненного человека, как бы впервые их увидевшего.
    Часто этот прием использовал Л.Н. Толстой. В «Воскресении» он таким образом описывает богослужение. При этом известные христианам названия атрибутов заменяет на вполне обыденные: вместо ризы – парчовый мешок, вместо престола – стол, покрова – салфетка и т.п. Благодаря этому, в общем-то привычное для любого христианина событие, цепляет и заставляет вчитываться в текст.
    Таким же образом, как совершенно обыкновенный человек изображен в «Войне и мире» Наполеон. Целиком на этом приеме построен «Холостомер».
    Отстранение может проявляться и не в прямом, а в косвенном описании событий и чувств. Наиболее ярко эта мысль выражена в чеховской «Чайке». Треплев говорит о Тригорине такие слова:

    «… Тригорин выработал приемы себе ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом воздухе… Это мучительно…»

    Другое проявление этого приема – сокрытие главной линии через ПРЕДМЕТ или побочную линию.
    Наиболее показательны в этом плане чеховские «Сапоги».
    Разберем их подробнее.
    Фортепианный настройщик Муркин выбегает утром в коридор и заявляет коридорному, что у него пропали сапоги. Тот отвечает, что по пьяному делу, вероятно, поставил их в соседний номер. Муркин отправился туда и у живущей там артистки спросил свои сапоги.

    «Послышалось шуршанье, прыжок с кровати и шлепанье туфель, после чего дверь слегка отворилась, и пухлая женская ручка бросила к ногам Муркина пару сапог. Настройщик поблагодарил и отправился к себе в номер.»

    Классический ложный конец. Однако, сапоги нашлись, но не те.

    «- Странно...- пробормотал он, надевая сапог. - Словно как будто это не правый сапог. Да тут два левых сапога! Оба левые! Послушай, Семен, да это не мои сапоги! Мои сапоги с красными ушками и без латок, а это какие-то порванные, без ушек!
    Семен поднял сапоги, перевернул их несколько раз перед своими глазами и нахмурился.
    - Это сапоги Павла Александрыча...- проворчал он, глядя искоса.
    Он был кос на левый глаз.
    - Какого Павла Александрыча?
    - Актера... каждый вторник сюда ходит... Стало быть, это он вместо своих ваши надел... Я к ней в номер поставил, значит, обе пары: его и ваши. Комиссия!
    - Так поди и перемени!
    - Здравствуйте! - усмехнулся Семен.- Поди и перемени... А где ж мне взять его теперь? Уж час времени, как ушел... Поди, ищи ветра в поле!
    - Где же он живет?
    - А кто ж его знает! Приходит сюда каждый вторник, а где живет - нам неизвестно. Придет, переночует, и жди до другого вторника...
    - Вот видишь, свинья, что ты наделал! Ну, что мне теперь делать! Мне к генеральше Шевелицыной пора, анафема ты этакая! У меня ноги озябли!
    - Переменить сапоги недолго. Наденьте эти сапоги, походите в них до вечера, а вечером в театр... Актера Блистанова там спросите... Ежели в театр не хотите, то придется до того вторника ждать. Только по вторникам сюда и ходит...»

    Целый день Муркин ходит в чужих сапогах и вечером приходит в театр за кулисы.

    «Войдя в мужскую уборную, он застал в ней весь мужской персонал. Одни переодевались, другие мазались, третьи курили. Синяя Борода стоял с королем Бобешом и показывал ему револьвер.
    - Купи! - говорил Синяя Борода. - Сам купил в Курске по случаю за восемь, ну, а тебе отдам за шесть... Замечательный бой!
    - Поосторожней... Заряжен ведь!
    - Могу ли я видеть господина Блистанова? - спросил вошедший настройщик.
    - Я самый! - повернулся в нему Синяя Борода. - Что вам угодно?
    - Извините, сударь, за беспокойство, - начал настройщик умоляющим голосом, - но, верьте... я человек болезненный, ревматический... Мне доктора приказали ноги в тепле держать...
    - Да вам, собственно говоря, что угодно?
    - Видите ли-с...- продолжал настройщик, обращаясь к Синей Бороде. - Того-с... эту ночь вы изволили быть в меблированных комнатах купца Бухтеева... в 64 номере...
    - Ну, что врать-то! - усмехнулся король Бобеш. - В 64 номере моя жена живет!».

    Это заявление дает совершенно иное направление развитию действия рассказа. Читатель уже начинает понимать, что дело не в сапогах и Муркине. Но сам Муркин, ничего не понимая, продолжает упорствовать.

    «- Жена-с? Очень приятно-с...- Муркин улыбнулся. - Оне-то, ваша супруга, собственно мне и выдали ихние сапоги... Когда они, - настройщик указал на Блистанова, - от них ушли-с, я хватился своих сапог... кричу, знаете ли, коридорного, а коридорный и говорит: "Да я, сударь, ваши сапоги в соседний номер поставил!" Он по ошибке, будучи в состоянии опьянения, поставил в 64 номер мои сапоги и ваши-с, - повернулся Муркин к Блистанову, - а вы, уходя вот от ихней супруги, надели мои-с...».

    Становится понятным, что история с Муркиным лишь прикрывает основную линию отношений Бобеша и Блистанова.

    Вместе с тем, главную роль в этом рассказе играет и предмет – сапоги. Часто предмет, вторгаясь в сюжет, может существенно изменять ход действия или и вовсе на нем строится повествование. Например, «Шинель» Гоголя, «Отелло» Шекспира (платок), «Собор парижской богоматери» Гюго (башмачок Эсмеральды), Маскарад Лермонтова (браслет) и т.п.
    Но в любом случае предмет – не есть цель рассказа, а только средство для развития действия. Вспомним незабвенный «Нос» Гоголя.


    Другой достаточно действенный прием поддержания интереса читателя – наличие в рассказе какой-либо тайны. При этом данный прием условно можно разделить на тайну для читателя и тайну и для действующих лиц. Т.е. прямая эксплуатация одного из человеческих пороков – любопытства. Но чтобы это любопытство сделать достаточно сильным необходим НАМЕК на скрытое, иначе читатель просто ни о чем не догадается.
    Яркий пример рассказа, построенного на тайне – «Пимиентские блинчики» О.Генри.
    Вначале следует интригующее начало. Рассказчик и ковбой Джек сидят у костра и высказанное желание рассказчика поесть блинчиков чуть-чуть не кончается его смертоубийством. Потом выясняется, что это было истинное желание поесть и ничего более и ковбой Джек, нынче исполняющий обязанности повара, рассказывает ему свою историю.
    Суть ее в том, что он влюбился в племянницу владельца таверны и начал ухаживать за ней. Неожиданно объявился соперник – овчар Берд Джексон. Когда бравый ковбой поехал с ним разбираться по своим понятиям Берд уверил его, что его интересует не мисс Виллелу Лирайт, а рецепт их фамильных блинчиков. Ковбой быстро поверил в это и даже обещал содействие. Тайна начинается там, где на упоминание ковбоем блинчиков следует странная реакция. Виллелу сразу же исчезала из комнаты и присылала своего дядю с кувшином воды и мощным девятизарядником. Все разъяснилось как и полагается в конце. Выяснилось, что хитрый Берд уверил дядю с племянницей, что из-за старой истории у ковбоя при упоминании блинчиков начинается легкое помешательство и единственный способ его успокоить – дать воды и переменить тему разговора. Сам же он благополучно женился на Виллелу.

    Следующий прием, поддерживающий интерес читателя – ЗАГАДКА. Т.е. читатель знает ситуацию, знает ее возможный исход, явно отрицательный для героев и старается понять, как же эти герои выпутаются из ситуации.
    Примером рассказа построенного на загадке может служить «Король» И. Бабеля.
    Действие начинается с приготовления к свадьбе, но тут появляется молодой человек и спрашивает Короля – Беню Крика.

    «- Слушайте, Король, - сказал молодой человек, - я имею вам сказать пару слов. Меня послала тетя Хана с Костецкой...
    - Ну, хорошо, - ответил Беня Крик, по прозвищу Король, - что это за пара слов?
    - В участок вчера приехал новый пристав, велела вам сказать тетя Хана...
    - Я знал об этом позавчера, - ответил Беня Крик. - Дальше.
    - Пристав собрал участок и оказал участку речь...
    - Новая метла чисто метет, - ответил Беня Крик. - Он хочет облаву. Дальше...
    - А когда будет облава, вы знаете. Король?
    - Она будет завтра.
    - Король, она будет сегодня.
    - Кто сказал тебе это, мальчик?
    - Это сказала тетя Хана. Вы знаете тетю Хану?
    - Я знаю тетю Хану. Дальше.
    - ...Пристав собрал участок и сказал им речь. «Мы должны задушить Беню Крика, - сказал он, - потому что там, где есть государь император, там нет короля. Сегодня, когда Крик выдает замуж сестру и все они будут там, сегодня нужно сделать облаву...»
    - Дальше.
    -...Тогда шпики начали бояться. Они сказали: если мы сделаем сегодня облаву, когда у него праздник, так Беня рассерчает, и уйдет много крови. Так пристав сказал - самолюбие мне дороже...
    - Ну, иди, - ответил Король.
    - Что сказать тете Хане за облаву.
    - Скажи: Беня знает за облаву.
    И он ушел, этот молодой человек. За ним последовали человека три из Бениных друзей. Они сказали, что вернутся через полчаса. И они вернулись через полчаса. Вот и все.»

    Далее следует подробное описание знакомства Бени со своей будущей женой и свадебного стола. Перед читателем стоит явная загадка – как Беня выкрутится из ситуации.
    Время идет и только ближе к концу появляется намек:

    «- Беня, - сказал папаша Крик, старый биндюжник, слывший между биндюжниками грубияном, - Беня, ты знаешь, что мине сдается? Мине сдается, что у нас горит сажа...
    - Папаша, - ответил Король пьяному отцу, - пожалуйста, выпивайте и закусывайте, пусть вас не волнует эти глупости...»

    Через некоторое время гости видят зарево и огонь. Но Беня открещивается от причастности к нему:
    «- Мине нарушают праздник, - кричал он, полный отчаяния, - дорогие, прошу вас, закусывайте и выпивайте...»

    Наконец на дворе появляется прежний молодой человек и загадка разъясняется.

    «- Король, - сказал он, - я имею вам сказать пару слов...
    - Ну, говори, - ответил Король, - ты всегда имеешь в запасе пару слов...
    - Король, - произнес неизвестный молодой человек и захихикал, - это прямо смешно, участок горит, как свечка...»

    Другой классический пример рассказов-загадок – рассказы о Шерлоке Холмсе и прочая детективная литература, которая, правда, в последнее время тяготеет к большим формам.

    Еще один прием – построение повествования на ОШИБКЕ. Вспомним классический «Ревизор» Гоголя. Здесь тоже сюжеты можно подразделить на два вида – читатель знает, что действующие лица ошибаются. Второй вариант – он ошибается вместе с героями в конце рассказа.
    В первом случае поддерживать интерес труднее и он держится на развитии самого действия.
    Примерами второго направления могут служить многие рассказы Чехова, хотя бы «Счастливчик» или «Шило в мешке».
    Более того, в «Шиле в мешке» несколько ошибок.
    Петр Павлович Посудин хочет неожиданно нагрянуть с ревизией в уездный город N. Для этого он обычно незаметно выходит из дома, едет до ближайшей почтовой станции и нанимает мужика. Сначала его не узнает мужик и рассказывает ему о нем же. При этом даже тщательно скрываемую правду.
    Вторая ошибка заключается в предположении Посудина, что он едет инкогнито.

    «А нынешний, как прослышит что, норовит съездить потихоньку, быстро, чтоб никто не видал и не знал... Па-а-теха! Выйдет неприметно из дому, чтоб чиновники не видали, и на машину... Доедет до какой ему нужно станции и не то что почтовых или что поблагородней, а норовит мужика нанять. Закутается весь, как баба, и всю дорогу хрипит, как старый пёс, чтоб голоса его не узнали. Просто кишки порвёшь со смеху, когда люди рассказывают... Едет, дурень, и думает, что его узнать нельзя. А узнать его, ежели которому понимающему человеку — тьфу! раз плюнуть...

    По телеграфу всё известно... Как там ни кутай рыла, как ни прячься, а уж тут знают, что едешь. Ждут... Посудин ещё у себя из дому не выходил, а тут уж — сделай одолжение, всё готово! Приедет он, чтоб их на месте накрыть, под суд отдать или сменить кого, а они над ним же и посмеются. Хоть ты, скажут, ваше сиятельство, и потихоньку приехал, а гляди: у нас всё чисто!.. Он повертится, повертится да с тем и уедет, с чем приехал... Да ещё похвалит, руки пожмёт им всем, извинения за беспокойство попросит... Вот как! А ты думал как? Хо-хо, ваше благородие! Народ тут ловкий, ловкач на ловкаче!.. Глядеть любо, что за черти! Да вот, хоть нынешний случай взять... Еду я сегодня утром порожнем, а навстречу со станции летит жид буфетчик. «Куда, спрашиваю, ваше жидовское благородие, едешь?» А он и говорит: «В город N вино и закуску везу. Там нынче Посудина ждут». Ловко? Посудин, может, ещё только собирается ехать или кутает лицо, чтоб его не узнали. Может, уж едет и думает, что знать никто не знает, что он едет, а уж для него, скажи пожалуйста, готово и вино, и семга, и сыр, и закуска разная... А? Едет он и думает: «Крышка вам, ребята!», а ребятам и горя мало! Пущай едет! У них давно уж всё спрятано!
    — Назад! — прохрипел Посудин.— Поезжай назад, ссскотина!
    И удивлённый возница повернул назад.»


    Итак, мы кратко разобрали каким образом усложняют сюжет рассказа ошибки, отстранения, тайны и т.п. Теперь рассмотрим вариант, когда действие развивается не по одной, а по нескольким линиям.
    При этом сразу же возникает вопрос, каким образом эти линии соединить воедино. Самый распространенный способ – нанизывание сюжета на какой-либо один стержень. Этим стержнем может быть собрание рассказчиков, в котором каждый рассказывает свою историю («Декамерон», «Рукопись найденная в Сарагосе»). Или поездка куда-либо с определенной целью («Мертвые души», «Дон Кихот»).
    Более интересный вариант, когда рассказ вложен в другой рассказ. Это, к слову, одна из традиций литературы суфиев.
    Классический пример нанизывания – цикл арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Шехерезада каждый раз перед утром, на которое была назначена казнь, начинала рассказывать своей сестре сказку и не успевала заканчивать ее. Заинтересованный калиф откладывал казнь до следующего утра и т.д. (Интересное развитие этого сюжета в современной литературе можно найти в «Химере» Джона Барта).
    Многолинейный рассказ возникает и когда в нем действует несколько героев.
    В «Невском проспекте» Гоголя художник Пискарев и поручик Пирогов встречают на Невском двух молодых женщин и расходятся, каждый за одной из них. История Пискарева доводится вплоть до его смерти, а затем повествование возвращается опять на момент расставания приятелей и повествует уже о Пирогове.
    Когда количество героев и сюжетных линий разрастается рассказ превращается в повесть или роман.
    Пушкинская «Метель» вполне могла бы быть однолинейным рассказом, сохранив все атрибуты тайны, но Пушкин усилил эффект постоянно развивая действие. При этом герой оставляется в самый кульминационный момент. Когда Владимир после долгого блуждания в метели добирается на утро к церкви, он видит ее запертой. «Какое известие ожидало его!» восклицает А.С. и тут же переводит повествование в дом к Машеньке.
    Многолинейность может создаваться и разрушением хронологического порядка. Например, когда рассказ начинается с развязки – смерти, значительного события и затем следуют завязка и развитие действия, объясняющие этот конец.

    Есть еще один способ создания многолинейного рассказа – использование приема параллелизма, т.е. параллельного развития двух сюжетных линий. Линии эти могут даже не пересекаться, но обычно одна дополняет или оттеняет идею другой. Классический пример данного приема – сюжет «Принца и нищего» Марка Твена.
     
    #26
  8. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    ПРОЗА. СПОСОБЫ ОПИСАНИЯ ГЕРОЕВ.

    Это достаточно трудная задача, ибо необходимо произвести персонализацию, индивидуализацию героев повествования. Причем произвести это через словесную ткань.
    Первичный уровень персонализации мы можем найти, например, в милицейских описаниях. Рост ниже среднего, глаза с прищуром, одет светло коричневую куртку и т.п. Как по этому описанию можно вычленить именно нужного человека для меня всегда оставалось загадкой, и оно приобретает хоть какой-то смысл только в качестве дополнения к фотографии или фотороботу.
    Отсюда можно сделать вывод. Из паспортно-протокольных, шаблонных записей конкретного человека мы никогда не увидим.
    Не увидим, потому что черные волосы и карие глаза или голубые глаза и русые волосы могут принадлежать сотням тысяч людей, а два глаза и два уха имеются у всех за редким исключением. Данную мысль можно хорошо проиллюстрировать на нашем восприятии, например, китайцев или японцев. Сначала они все на одно лицо, но долго пообщавшись с ними мы достаточно быстро научимся различать их, и скорее всего это произойдет на основе индивидуальных особенностей лица – родинки, изгиба бровей, строению скул и т.п. Этот принцип можно перенести и на литературу. Чтобы персонифицировать героя, нам надо наделить его индивидуальными, только присущими ему чертами.


    Прямое описание героев претерпело в русской литературе довольно значительную эволюцию. Ежели полистать Гончарова, Тургенева, Толстого, то они описывали действующих лиц, начиная с лысины и кончая пальцем правой ноги.

    «Это был человек лет тридцать двух-трех отроду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба….»
    (Гончаров «Обломов»).

    И в таком духе еще на три страницы.

    «Это была высокого роста женщина, лет тридцати, с темно-русыми волосами, смуглым, но свежим лицом, напоминавшим облик Сикстинской мадонны, с удивительно глубокими бархатными глазами. Ее губы были немножко широки и бледны, плечи немножко высоки, руки немного велики….»
    (Тургенев «Новь»)

    Но классики, начав с паспортных примет все-таки переходили в конце концов на особые, а еще дальше на подробное описание костюма, привычек и характера героя. Т.е. вначале как бы шла словесная фотографическая карточка, а затем уже она озвучивалась и оживлялась жестами.

    Увы, трехстраничные описания, как всякая крайность, исчерпала себя и сейчас, применение этого приема ничего кроме удивления не вызовет. Т.е. произошло то же что и в поэзии. Пушкин и Лермонтов настолько полно разработали классические метры и рифмы, что поэтам Серебряного века пришлось искать что-то кардинально новое.
    Еще у Замятина мы встречаем какие-то описания:

    «Перед самоваром Картома. Картома в самоваре как в зеркале: приплюснутый, широкоскулый, медно-добродушный. Самовар в Картоме – как в зеркале: рыластый, веселый, бьет день и ночь белым ключом, попыхивает былым дымком»
    («Север»).

    Но это уже не прямое описание героя, а усложненное через предмет.
    Алексей Толстой иногда просто ограничивался одной фразой:

    «Молодой человек с унылым лицом».

    Видимо это стало главным направлением в развитии литературы, потому что полистав наугад несколько книг с полки я нашел в них только следующее:

    «Уездный предводитель был дородным господином с опрятным румянцем на полных щеках и пристрастием к рубашкам со стоячими воротничками – при всякой вылазке в столицы он покупал их дюжинами, как носовые платки».
    (П. Крусанов «Укус ангела»)

    И это все что было сказано в качестве описания внешнего образа предводителя..
    Перелистав же Пелевина и Мураками я вообще у них не нашел развернутых характеристик героев за исключением пары случайно брошенных фраз. Они сразу же переходят к описанию производимых ими действий.


    Но прямые описания уже начинали не удовлетворять и самих классиков и они все чаще стали показывать своих героев через действие.
    Очень хорошо этот принцип иллюстрирует Гоголь в «Мертвых душах». Вначале о Чичикове мы почти ничего не знаем. Нет ни его внешнего описания, ни рекомендательных писем.

    «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, но и не так, чтобы слишком молод.»
    Спустя некоторое время еще одна примета:

    «В приемах своих господин имел что-то солидное и высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба».

    И значительно позже выясняется, что чиновника зовут Павлом Ивановичем Чичиковым, что он коллежский советник и едет по своим надобностям. По мере продвижения романа мы узнаем о нем все новые и новые подробности. Например, о самолюбовании Чичикова сказано только в 8 главе. А многие стороны его характера показаны не в прямом описании, а через встречи с Маниловым, Коробочкой, Ноздревым и далее по списку.
    Таким же образом показан и Собакевич.
    Вначале всего одна фраза:

    «…. несколько неуклюжим на вид Собакевичем. Который с первого раза наступил на ногу, сказавши «Прошу прощения».
    Немного спустя еще одна фраза:

    «Собакевич тоже сказал несколько лаконически: «И ко мне прошу!», шаркнув ногою, обутою в сапог такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда на Руси начинают выводиться богатыри.»

    И в самом конце главы абзац о ночном его разговоре с женой.
    Далее идет косвенное описание Собакевича Ноздревым и непосредственно с ним читатель сталкивается только по приезде Чичикова. Но и здесь все происходит постепенно:

    «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванская тыква, из которой делают на Руси балалайки….».
    Далее идет описание встречи, и только тогда мы находим развернутое описание помещика, но опять же не прямое, а образное:

    «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги. Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со своего плеча: хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «Живет!» Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь! Нужно же такое странное сближение: его даже звали Михайлом Семеновичем. Зная привычку его наступать на ноги, он очень осторожно передвигал своими и давал ему дорогу вперед. Хозяин, казалось, сам чувствовал за собою этот грех и тот же час спросил: «Не побеспокоил ли я вас?» Но Чичиков поблагодарил, сказав, что еще не произошло никакого беспокойства.»

    Другие черты Собакевича мы узнаем гораздо позже, например, как он по тихому во время приема один съел огромного осетра и т.п.
    На примере «Мертвых душ» мы видим, что и классики уже старались отходить от прямых описаний, заменяя их на образные или показывая героя через действие. Впоследствии это станет главным направлением развития литературы.


    В «Мертвых душах» мы встречаем и этот прием. Он применяется при показе Манилова. «Сладкие» глаза, «сахарные» черты лица, трогательно-нежный голос – мы еще помним со школьной программы. При этом эта черта все более и более подчеркивается и сгущается вплоть до тошноты.
    Мастером описания по черте был и Л. Толстой. Приведем достаточно большой, но показательный, отрывок из работы Д.С. Мережковского «Толстой и Достоевский».

    «У княгини Болконской, жены князя Андрея, как мы узнаем на первых страницах «Войны и мира», «хорошенькая, с чуть черневшими усиками верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю». Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев; «беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка верхняя с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было к румяной нижней губке и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка». Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Болконской об отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: «Наверное? – Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. – Да, наверное, - сказала она. – Ах, это очень страшно… И губка маленькой княгини опустилась». На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: «Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами княгини». Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей «вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было в этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: «Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?».
    Это происходит в 1805 году. «Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам». Среди описания войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображающий ангела, у которого «была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: «ах, зачем вы это со мной сделали?». Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания по Европе. Он уже переступил через границу России. В затишье Лысых гор сын покойной княгини «вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми темными волосами, и сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно также, как ее поднимала покойница маленькая княгиня».
    Благодаря этим повторениям и подчеркиваниям все одной и той же телесной приметы сначала у живой, потом у мертвой, потом на лице ее сына «верхняя губка» маленькой княгини врезывается в память нашу, запечатлевается в ней с неизгладимой ясностью, так что мы не можем вспоминать о маленькой княгине, не представляя себе и приподнятой верхней губки с усиками.
    Иногда эти отдельные приметы вдруг зажигают целую сложную, огромную картину, дают ей поразительную яркость и выпуклость».

    Сводить все описание героя именно к характерной черте вынуждены мастера малой формы. На большие описания в рассказах и новеллах просто нет места. Наиболее показателен в этом отношении А.П. Чехов.

    «… Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорее на крючок, чем на нос.»
    («Дочь Альбиона»).

    «… Входит дьячок Вонмиглазов, высокий коренастый старик в коричневой рясе и широким кожаным поясом. Правый глаз с бельмом и полузакрыт, на носу бородавка, похожая издали на большую муху».
    И все о нем же:
    «… ищет глазами икону и, не найдя таковой, крестится на бутыль с карболовым раствором.»
    («Хирургия»).

    Характерная черта может быть не только во внешности, но и в характере:
    «В синем вязаном тельнике Кортоме жарко, пот градом. Вытаскивает из штанов батистовый носовой платочек, завернутый в газетную бумагу – в кармане грязно, - вытирает медные скулы, опорожняет двумя пальцами нос, потом – батистовый платочек в газетную бумагу.»
    (Е. Замятин).

    Заканчивая этот раздел хочется еще раз подчеркнуть, что мало написать, что он был суров, красив и т.п., надо показать это через какую-ту черту внешности, характера или поступок.


    Диалог героев встречается почти во всех формах прозы. Самая простейшая его форма это вопрос – ответ на него, затем новый вопрос и т.д.
    Приведем пример из Достоевского.
    « - Куда же ее потом дели?
    - Там же и бросил.
    - Где именно?
    - Да на площади же, вообще на площади. Чорт ее знает, где на площади. Для чего вам это?
    - Это чрезвычайно важно, Дмитрий Федорович: вещественные доказательства в нашу же пользу, и как это вы не хотите понять? Кто же вам помогал зашивать месяц назад?
    - Никто не помогал, сам зашил.
    - Вы умеете шить?….»
    И так далее.

    Если диалог имеет более сложную структуру, в нем все равно должны быть мостики от одной реплики к другой.
    «Горе мне, Валериан Николаевич, началось с минуты моего рождения, - заговорил Препотенский, - и заключается это горе главным образом в том, что я рожден своей матерью.
    - Утешьтесь, друг любезный, - все люди рождены своими матерями, - проговорил, отирая со лба пот, Дарьялов, - один Макдуф был вырезан из чрева, да и то для того, чтобы Макбета не победил женой рожденный.
    - Ну, да, Макбета… Какой там Макбет? Нам не Макбеты нужны, а науки.»
    (Лесков).

    Реплики в данном примере связаны какой-то ключевой фразой, получающей развитие в ответной фразе.
    Отсюда вытекает главный принцип диалога: ДИАЛОГ ДОЛЖЕН СТРОИТЬСЯ ТАК, ЧТОБЫ КАЖДАЯ РЕПЛИКА ВЫТЕКАЛА ИЗ ПРЕДЫДУЩЕЙ И ВЫЗЫВАЛА ПОСЛЕДУЮЩУЮ.
    Это касается даже диалогов, когда два говорящих плохо понимают друг друга или постоянно друг друга перебивают.
    Очень характерный в этом отношении диалог Хохлаковой с Дмитрием Карамазовым из «Братьев Карамазовых» Достоевского.

    «- Ждала, ждала. Ведь я не могла даже и думать, что вы ко мне придете, согласитесь сами, и, однако, я вас ждала, подивитесь моему инстинкту, Дмитрий Федорович, я все утро была уверена, что вы сегодня придете.
    - Это действительно, сударыня, удивительно, - произнес Митя, мешковато усаживаясь, - но… я пришел по чрезвычайно важному делу… наиважнейшему из важнейших для меня, то есть, сударыня, для меня одного, и спешу…
    - Знаю, что по наиважнейшему делу, Дмитрий Федорович, тут не предчувствия какие-нибудь, но ретроградные поползновения на чудеса (слышал про старца Зосиму?), тут, тут математика: вы не могли прийти после того, как произошло все это с Катериной Ивановной, вы не могли, не могли; это математика.
    - Реализм действительной жизни, сударыня, - вот что это такое. Но позвольте, однако ж, изложить…
    - Именно реализм, Дмитрий Федорович. Я теперь вся за реализм, я слишком проучена насчет чудес. Вы слышали, что помер отец Зосима?
    - Нет, сударыня, в первый раз слышу, - удивился немного Митя. В уме его мелькнул образ Алеши.
    - Сегодня в ночь, и представьте себе…
    -Сударыня, - прервал Митя, - я представляю себе только то, что я в отчаяннейшем положении и что если вы мне не поможете, то все провалится, и я провалюсь первой. Простите за тривиальность выражения, но я жару, я в горячке…
    - Знаю, знаю, что вы в горячке, все знаю, вы и не можете быть в другом состоянии духа, и чтобы вы ни сказали, я все знаю наперед. Я давно взяла вашу судьбу в соображение, Дмитрий Федорович, я слежу за нею и изучаю ее… О, поверьте мне, что я опытный душевный доктор, Дмитрий Федорович.
    - Сударыня, если вы опытный доктор, то я зато опытный больной.»

    А вот классический пример того, как диалог буквально создает перед нами живых людей:
    «…да притом мне пора возвратиться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной, взаимно упрашивая друг друга пройти вперед.
    - Сделайте милость, не беспокойтесь так для меня, я пройду после, - говорил Чичиков.
    - Нет, Павел Иванович, нет, вы гость, - говорил Манилов, показывая ему рукою на дверь.
    - Не затрудняйтесь, пожалуйста, не затрудняйтесь. Пожалуйста, проходите, - говорил Чичиков.
    - Нет уж извините, не допущу пройти позади такому приятному, образованному гостю.
    - Почему ж образованному?.. Пожалуйста, проходите.
    - Ну да уж извольте проходить вы.
    - Да отчего ж?
    - Ну да уж оттого! - сказал с приятною улыбкою Манилов.
    Наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга.»

    Но в любом случае в диалоге голоса должны различаться, т.е. каждый герой должен иметь свои особенности речи.


    Самый простой способ выделить голос героя – это ввести в его речь термины профессии или сословия, к которым он принадлежит, или варваризмы, если он иностранец.
    «- Га, вы официр. У меня тоже брат официр, но только он морьяк… Он морьяк и служит в Кронштадт. Вы зачем едете в Москву?
    - Я там служу.
    - Га! А вы семейный?…
    - Нет, я живу с теткой и сестрой.
    - Мой брат тоже официр, морьяк, но он семейный, имеет жена и три ребенка. Га!»
    (А.П. Чехов «Тиф»)

    Хотя Бабель передает еврейский жаргон просто перестановкой слов.
    «- Что сказать тете Хане за облаву?
    - Скажи: Беня знает за облаву.» и т.п. (смотри предыдущие лекции).

    Лесков передает речь дьякона следующим образом:
    « - Недостаточно, думаю, будет тебя и дубиной назвать, поелику в моих глазах ты – по малости целый воз дров.»

    Другой прием, хорошо разработанный классиками – искажение слов или неправильное произношение, какой-нибудь буквы.
    Вспомним незабвенного Денисова из «Войны и мира».

    «Барышни, разнообразно картавя, смеясь и перебивая друг дружку, набросились на Ромашева:
    - Отчего вы к нам не пьиходили?
    - Звой, звой, звой!
    - Нехолосый, нехолосый, нехолосый!
    - Звой, звой!
    - Пьиглашаю вас не пейвую кадъиль!»
    (Куприн)

    Другой прием выделения героя – введение какой-нибудь навязчивой фразы, как, например, «тридцать три моментально» у Чехова.

    К сожалению, использовать эти приемы в современной литературе труднее, т.к. это будет смахивать на шаблон и заимствование. Поэтому сейчас речь героев стараются развести через ее структуру. Один говорит развернутыми фразами, другой краткими, с пропуском подлежащих или сказуемых. Очень важно найти отличия в речи женщин и мужчин, детей и взрослых.
    В общем, речь героев, это одно из самых слабых мест у начинающих. Они все говорят одинаково, хотя и произносят разные слова. И научиться здесь можно только постоянным наблюдением за жизнью и конспектированием выявленных особенностей.

    И в заключение процитируем еще к случаю Лескова:
    «Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы – по-своему. Изучить речь каждого представителя многочисленных социальных и личных положений – довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полу-интеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош… Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях… Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по литературному.»
     
    #27
  9. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 26 дек 2009
    Любое стихотворение можно проанализировать с двух точек зрения. За основные составляющие поэтического текста можно принять его смысловую наполненность, а также его композиционное построение. Для анализа последнего уже давно существует множество методик, тогда как определение смысловой составляющей довольно пространно. Именно поэтому в настоящее время основным признаком поэтического произведения многие считают именно его композицию, оставляя более высоким материям довольно скромную роль.

    Действительно, определить наличие поэтического смысла или поэтического восприятия в стихе довольно сложно, особенно сегодня, когда количество молодых поэтов, имеющих весьма ограниченный опыт, постоянно увеличивается. Само понятие «поэтического смысла» в настоящее время пытаются трактовать самыми разными способами. Кто-то считает, что стих приобретает его, когда мысли, изложенные в нем, оказываются немного недосказанными, мол, в этом случае, внимание читателя легче привлечь, после прочтения стиха он задумается, будет переживать и пытаться осмыслить его.

    Образное изложение — еще один излюбленный прием молодых авторов, то же не всегда можно применить к понятию поэзии. Использование образов, вызывающих устойчивые ассоциации, а значит, понятных и простых в восприятии, приветствуется. Такие приемы делают стихотворение более ярким, «живым». Однако, если образ, приведенный автором, понятен только ему, ни о каком поэтическом смысле речи быть не может. Примерно то же самое можно сказать и о любом другом способе передачи мыслей и чувств автора. Категория эта является спорной, и основанием для классификации текстов по их «поэтичности» быть не может.

    Поэтическое восприятие стихотворения — еще более пространный критерий. Согласно его требованиям, читатель, после прочтения стиха должен пережить определенные эмоции, чувства, стих должен вызвать некие мысли, стать толчком к определенным выводам. Однако то же самое может произойти и в случае с прозой — она может спровоцировать не меньше переживаний. Да и простой разговор между людьми, может вызвать сильное волнение, так что же, и его можно считать поэзией?

    Эмоциональное воздействие стиха не получится измерить по силе, поэзия вообще не точная «наука». Значит, и утверждать, что один текст производит сильное впечатление и, следовательно, является стихом, нельзя. Так и получается, что композиционное построение стихотворного произведения лучше всего демонстрирует его принадлежность к истинной поэзии, стало быть, и значение техник работы с текстом нельзя недооценивать.


    Техники написания поэтических текстов можно разделить на три группы: базовые, декоративные и дополнительные. Базовые техники составляют основу стихотворения с точки зрения композиции, они определяют его ритм, задают ему темп. Выделяют три разновидности базовых техник, причем вполне возможно последовательное использование их всех в одном стихотворении.

    Относительно применения той или иной техники или техник в том или ином случае, никаких правил не существует. Как правило, их выбор определяется произвольно, в соответствии с замыслом стихотворения. Однако весьма жесткие требования к построению стиха предъявляет любая базовая техника, при этом их нарушение не допустимо. Текст, написанный с учетом только этих требований, считать стихом нельзя.

    Для того чтобы произведение приобрело поэтическую форму, необходимо использование декоративных и дополнительных техник. Декоративные техники можно сравнить с красками, нанесенными на лист бумаги. Базовая техника становится листом, а декоративные техники — красками, которые придадут этому листу художественное значение. Декоративные техники в поэзии — незаменимый элемент, служащий для придания выразительности, акцентировании внимания читателя на самых важных, с точки зрения автора, моментах в стихотворении.

    Использование дополнительных техник в стихотворение усиливает фонетическую связь между словами в каждой строфе. В результате стих становится легким для восприятия на слух. Однако дополнительные техники применять не так просто. Они представляют собой тщательную работу с буквами и слогами, в результате которой созвучие проявляется не только в рифмах, но и начальных слогах либо буквах соседних слов.

    Кроме этого возможен побор слов таким образом, чтобы их звучание усиливало выразительность стиха, и при этом осуществляло фонетическую связку между ними, например «шелестящий шепот». В идеальном стихотворении каждое слово фонетически оказывается связано с другим словом, однако требование это не является строго обязательным. Использовать дополнительные техники во всем стихе довольно сложно, хотя это более чем


    Классическая техника относится к базовым, то есть, составляет «скелет» стихотворения. Требований к размерности и ритмике стихотворения при использовании классической техники в соответствующих учебниках можно найти не мало. Однако все они сводятся к трем простым правилам.

    Первое заключается в том, что в одной строфе все строки должны иметь метрические аналоги. То есть, строка, написанная с определенным чередованием ударных и безударных слогов, обязательно должна соответствовать другой строке, имеющей такой же ритмический рисунок в пределах одной строфы. Такие строки могут объединяться парами или тройками, в принципе их количество в строфе может быть любым, важно одно — оставлять строки-одиночки в стихотворении нельзя.

    Если точно попасть в метр не удается, а такая ситуация случается нередко, его нарушение можно компенсировать использованием одного и того же числа ударений или слогов в сочетающихся друг с другом строчках. Если же сохранить метр в определенной части стихотворения и вовсе не получается, это можно замаскировать усиленным использованием декоративных техник. В противном случае, стихотворение будет сложным для восприятия, а смысл его понять будет практически невозможно.

    Иногда при использовании классической техники некоторое отступление от правил даже приветствуется. Так, ломаный в последней строке стихотворения метр, придаст ему больше выразительности, поможет привлечь внимание читателя. При работе с классической техникой автору важно помнить, что поэзия — далеко не точная «наука», и целесообразное отступление от ее правил может стать одним из самых сильных козырей конкретного стихотворения. Важно только такими отступлениями не увлекаться.



    Ломаный стих, так же, как и классическая техника, представляет собой набор приемов для базового написания стиха. Однако, в отличие от стихотворных текстов, написанных с применением классической техники и в силу этого предполагающих некоторую монотонность, ломаный стих, как видно из названия, имеет рваный ритм, за счет чего достигается большая эмоциональность в изложении. Однако нарушение ритмики необходимо компенсировать — в противном случае стих будет сложен для восприятия. Это делается с помощью декоративных техник.

    Одно из важнейших требований при использовании в качестве базовой техники ломаного стиха — строгое соблюдение рифмы. Созвучия в окончаниях строк являются их единственной связью в строфе, поэтому их применение обязательно. Метр ломаного стиха также не является произвольным. По своей сути он представляет собой какой-либо из традиционных метров, расширенный с помощью дополнительных пауз, либо убранных слогов.

    Разрывы метра (те участки строк, где метр ломается) выделяются интонационно. Для этого строка разбивается на несколько частей в местах этих разрывов. Для поэтических произведений, написанных ломаным стихом, характерно употребление коротких, афористичных фраз. Разновидностей этой техники существует не мало. Между собой они различаются исходным метром, а также количеством и порядком вставленных пауз либо убранных слогов.

    Ломаный стих, несмотря на то, что он является во многом произвольной техникой, использовать довольно сложно. Это объясняется тем, что, не имея строгих алгоритмов работы, автор должен действовать интуитивно, полагаясь в основном на свой вкус и чувство ритма. Именно поэтому, написание поэтических произведений с использованием в качестве базовой техники ломаного стиха, несмотря на известную степень свободы, требует от автора особого опыта и умения.


    Верлибр, также как классическая техника и вольный стих относится к базовым техникам работы с поэтическим текстом. С точки зрения степени свободы, которая предоставляется автору рамками метра, верлибр является самым «вольным» базисом.

    Если классическая техника почти всегда требует строго соблюдения условий ритмики, вольный стих допускает некоторые отклонения, то верлибр не принимает ритмику и метр вообще. Однако за всякую свободу приходится платить. В случае с верлибром работать придется над декоративными техниками — они должны использоваться в максимальном количестве, компенсируя отсутствие метра как такового.


    Работа с буквами и слогами является декоративной техникой и то, насколько правильно она применена, определяет не только звучание стихотворения, но задает ему тон, определяет его настроение. Проведение этой работы можно сравнить с наведением порядка в фонической составляющей стиха, оно обязательно даже в том случае, если автор отказывается от рифмы. В противном случае получившийся текст отнести к поэзии нельзя.

    Несмотря на то, что техника предполагает осуществление отбора и букв, и слогов, работа со слогами, как правило, оказывается не нужна, если работа с буквами выполнена правильно. Ее можно разделить на две части — работу с гласными и работу с согласными. В аспекте этой техники гласные создают основной рисунок стиха, в зависимости от ударности или безударности определяют его ритм. В это время согласные отвечают за выразительность яркость.

    Однако, работая с буквами, важно помнить, что даже одна неправильно подобранная согласная или гласная может нарушить гармонию стиха, сломать все, кропотливо выстроенное автором. Ударные гласные своим звучанием задают основное настроение стиха, безударные оттеняют их, подчеркивая созданное впечатление. Однако в основе стиха может лежать сразу несколько гласных звуков, главное — не ошибиться при их комбинировании. То же можно сказать и о согласных. Будучи правильно расставленными в стихе, согласные звуки способны подчеркнуть звучание гласных. Согласные придают стиху дополнительные оттенки, многократно усиливая влияние гласных звуков.

    Эмоциональный оттенок, который придаст стиху употребление того или иного согласного звука, определить легко. Для этого нужно подобрать несколько слов, начинающихся с буквы, которая обозначает данный звук. Вероятнее всего у них будет некая общая черта, выделив которую будет не сложно определить, какое влияние согласная окажет на стих.


    Подавляющее большинство стихотворений написано с использованием созвучий в окончаниях строк — рифм. Отказ от них допустим, однако в этом случае автор должен безупречно провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.

    Использование рифм требует особого мастерства. Оно не должно сводиться к простому подбору слов, имеющих созвучные окончания, как минимум вся предыдущая строка должна подготавливать читателя к появлению той или иной рифмы. Вместе с этим созвучие должно быть устойчивым и достигаться оно должно оригинальным образом.

    Рифма, появление которой легко предсказать, не производит впечатления на читателя, от чего страдает весь стих. Простые или распространенные рифмы могут употребляться автором, однако в этом случае должна быть проработана фонетика стихотворения, придающая им дополнительный оттенок.

    Одними из самых сильных созвучий являются рифмы, образованные в окончаниях разных частей речи. Однако подобрать устойчивое созвучие в этом случае может быть непросто. Если сделать это не получается, слабое созвучие в окончании строки можно усилить соответствующей фонемой, расположенной в начале следующей строки. Подобные приемы используются и в том случае, если слово-рифма содержит звук, нарушающий фонетический рисунок стиха. В этом случае в предыдущем или последующем слове употребляется фонема, способная смягчить этот эффект.

    Подбор устойчивых и вместе с этим небанальных созвучий является весьма трудоемкой задачей. Руководство для выполнения ее составить практически нереально, а настоящее умение составления рифм приходит к автору только вместе с опытом.



    источник: http://pishi-stihi.ru/
     
    #28
  10. edelweis

    edelweis

    Репутация:
    7.825
    edelweis, 23 фев 2010
    Сонет

    В качестве вступления:
    Вчера меня попросили прокомментировать начатый "венок сонетов". Покопавшись в свое памяти, я поняла, что знаю о сонете две вещи: в сонете 14 строк, и сонеты писал Шекспир. Маловато для стихотворной формы с многовековой историей, неправда ли?

    Ниже представлена кое-какая информация, добытая мною в поисках ответа на вопрос: Так что же такое сонет, и чем он отличается от обычного стиха?

    Итак...

    Сонет (итал. sonetto, окс. sonet) — твёрдая поэтическая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трёхстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы), чаще всего во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой — abab cdcd efef gg (три катрена и заключительное двустишие, называемое «сонетным ключом»), — приобретший особую популярность благодаря Уильяму Шекспиру. Композиция сонета предполагает сюжетно-эмоциональный перелом (итал. volta), который в «континентальном» сонете приходится, как правило, на переход от катренов к терцетам, а в шекспировском сонете — чаще всего или на 8-й, или на 13-й стих; в ряде случаев, однако, этот перелом оттягивается поэтом, иной раз даже до 14-го стиха (например, в 71-м сонете Филипа Сидни, «Who will in fairest book of Nature know…»).

    Основные

    • Количество строк — четырнадцать;
    • количество строф — четыре (два катрена, два терцета);
    • повторяемость рифм;
    • система рифмовки:
      • перекрёстная или охватная в катренах;
      • разнообразная в терцетах;
    • размер — распространённый в поэзии:
      • голландской, немецкой, русской, скандинавских стран — пятистопный или шестистопный ямб;
      • английской — пятистопный ямб;
      • итальянской, испанской, португальской — одиннадцатисложный стих;
      • французской — александрийский стих.
    Дополнительные



    • Синтаксическая законченность каждой из четырёх строф;
    • интонационное различие катренов и терцетов;
    • точность рифм, чередование рифм мужских и женских;
    • отсутствие повтора слов (кроме союзов, междометий, предлогов и т. п.).


    На основе сонета построен ряд производных и усложнённых форм:
    • «венок сонетов», состоящий из 15 сонетов, связанных друг с другом по определённой схеме;
    • онегинская строфа, представляющая собой сонет английского типа с обязательным чередованием перекрёстной, парной и опоясывающей рифмовки в катренах;
    • «опрокинутый сонет», в котором терцеты не следуют за катренами, а предшествуют им;
    • «хвостатый сонет», в котором к произведению добавляется ещё один или несколько терцетов или дополнительная строка;
    • «половинный сонет», состоящий из 1 катрена и 1 терцета;
    • «безголовый сонет», в нем отсутствует первый катрен;
    • «сплошной сонет», написанный на двух рифмах;
    • «хромой сонет», с укороченными четвёртыми стихами в катренах.
    Отдельные поэты предлагали — систематически или в виде разового эксперимента — различные другие трансформации сонета — заслуживает внимания, в частности, «Сонет триолетно-октавный» Фёдора Сологуба (1920), складывающийся из триолета и октавы.

    Сонет возник в XIII в. в Италии. Первый из известных сонетов был написан Якопо да Лентини (годы деятельности 1215 — 1233) — нотариусом при дворе короля Сицилии Фридриха II и поэтом «сицилийской школы». Первые итальянские сонеты своим ритмом, строем, перекрёстной схемой рифмы были близки к народной песне. В дальнейшем сонетную форму культивировали поэты «dolce stil nuovo» (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя) и представители демократической поэтической школы Тосканы (Чекко Анджольери, ит. Cecco Angiolieri). В творчестве первых получил дальнейшее развитие пришедший из поэзии трубадуров культ возлюбленной. В сонетах поэтов dolce stil nuovo женщина обожествляется, разрушаются сословные преграды в любви, исследуется духовный мир человека, совершенствуется поэтический язык. В плебейской поэзии Анджольери и его последователей воспевается будничная жизнь с её простыми челвеческими радостями. Параллельно с любовным возникают сонеты политический и сатирический. Канонические правила написания сонета были сформулированы в 1332 году юристом из Падуи Антонио да Темпо.
    Непревзойдённым мастером сонетной формы является Франческо Петрарка. Именно благодаря ему сонет стал средством изображения человеческих переживаний. Его «Книга песен» (1373) — триста произведений, имеющих одну сюжетную линию — рассказ о любви поэта к Лауре, надолго определила пути развития всей европейской лирики.

    Первый перевод сонета на английский язык выполнил Чосер. Он включил 88-й сонет Петрарки (под названием «жалоба Троила») в свою поэму «Троил и Крессида», без сохранения его формы. Томас Уайет переводил Петрарку и писал подражания его сонетам, избрав, вероятно, под влиянием творчества французских поэтов схему abba|abba|cdd|cee.

    В русской поэзии стандартный размер сонета — пятистопный ямб, но допускаются и отклонения. В отличие от большинства других твёрдых форм, сонет сохраняет актуальность и в современной русской поэзии. В качестве примеров можно привести «Сонеты на рубашках» Генриха Сапгира и «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» Тимура Кибирова, пародирующего Бродского.

    Катрен — четверостишие, рифмованная строфа в четыре стиха, имеющая завершенный смысл. Схем рифмовки у катрена три: попарная aabb, перекрестная abab и опоясывающая abba.

    Терцет, трёхстишие (от итал. terzetto) — строфа из трех стихов, обычно в рифмованном стихотворении.
    Применительно к нерифмованным стихотворениям и к самостоятельным трёхстрочным текстам (в частности, к хайку) в русской практике термин «терцет» обычно не употребляется.

    Альтернативный источник:

    СОНЕТ (ит. sonetto), стихотворение из четырнадцати строк (два четверестишия и три трехстишия) с определенной рифмовкой.

    «Итальянская» (abba abba cde cde) или «французская» (два варианта: abba abba ccd ede или abab abba ccd eed). В русской поэзии более распространена была последняя (см., напр., стихотворение А.С.Пушкина</B> Сонет (1830):

    Суровый Дант не презирал сонета;
    В нем жар любви Петрарка изливал;
    Игру его любил творец Макбета;
    Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

    И в наши дни пленяет он поэта;
    Вордсворт его орудием избрал,
    Когда вдали от суетного света
    Природы он рисует идеал…

    Под сенью гор Тавриды отдаленной
    Певец Литвы в размер его стесненной
    Свои мечты мгновенно заключал.

    У нас его еще не знали девы,
    Как для него уж Дельвиг забывал
    Гекзаметра священные напевы.

    Более свободная модификация – «английский сонет», состоящий из трех четверестиший, не связанных сквозными рифмами, и одного двустишия (abab cdcd efef gg); классические его образцы – сонеты У.Шекспира</B> (см. в переводах С.Я.Маршака).
    Сонет возник в Италии в 13 в. (изобретение его связывают с именем Джакомо де Лентино). Рацвета достиг в творчестве Ф.Петрарки </B>(1304–1374), популярность которого способствовала распространению сонета в Европе (с 16 в. – в испанской, португальской, французской и английской поэзии, с XVII в. – в немецкой).
    Первый известный сонет на русском языке принадлежит В.К.Тредиаковскому </B>(Господи, твои пути правости суть полны…, 1735; переложение сонета франц. поэта Ж.-В.Барро), затем сонеты стали сочинять А.П.Сумароков</B> и его последователи. А.А.Ржевский (1737–1804) прославился сонетами-фокусами, которые можно было прочесть различными способами (подряд и по двум полустишиям):

    Вовеки не пленюсь красавицей иной;
    Ты ведай, я тобой всегда пленяться стану,
    По смерть не пременюсь вовек жар будет мой,
    Век буду с мыслью той, доколе не увяну.
    Не лестна для меня иная красота;
    Лишь в свете ты одна мой дух воспламенила.
    Скажу я не маня: свобода отнята –
    Та часть тебе дана о ты, что дух пленила!
    Быть ввек противной мне, измены не брегись,
    В сей ты одна стране со мною век любись.
    Мне горесть и беда, я мучуся тоскою,
    Противен мне тот час, коль нет тебя со мной;
    Как зрю твоих взор глаз, минутой счастлив той,
    Смущаюся всегда и весел, коль с тобою.

    На рубеже 18–19 вв. сонет воспринимался уже как одна из привычных форм, которая сама по себе могла становиться темой стихотворения.
    В пушкинское время мастером сонета считался А.А.Дельвиг</B>, под влиянием которого сочинил свои сонеты и Пушкин (Мадонна, 1829; Сонет, 1830; и др.). поэты середины 19 в. к сонету обращались не часто, но регулярно. Например, А.А.Григорьев</B> сочинил целую поэму из сонетов Venezia la Bella (1858).
    Поэты Серебряного века к сонету обращались гораздо чаще, составляли из них циклы и даже целые сборники (Сонеты солнца, меда и луны К.Д.Бальмонта</B>, 1917; Медальоны. сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах Игоря Северянина, 1934; и др.). Многие (Вяч.И.Иванов</B>, М.А.Волошин</B>, В.Я.Брюсов</B>, И.Л.Сельвинский и др.) экспериментировали с более изощренной формой – «венком сонетов». «Венок» составлен из 14 сонетов так, что последняя строка предшествующего сонета повторяется в первой строке последующего, и из повторяющихся строк составлялся 15-й, «магистральный» сонет (например, Светоч мысли В.Я.Брюсова, Киммерийские сумерки М.А.Волошина и др.). Владимир Коровин

    Дополнительно:

    Сонет №19
    Ты притупи, о время, когти льва,
    Клыки из пасти леопарда рви,
    В прах обрати живые существа
    И феникса сожги в его крови.
    Зимою, летом, осенью, весной
    Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех.
    Что хочешь делай с миром и со мной -
    Один тебе я запрещаю грех:
    Чело, ланиты друга моего
    Не борозди тупым своим резцом.
    Пускай черты прекрасные его
    Для всех времен послужат образцом.
    А коль тебе не жаль его ланит,
    Мой стих его прекрасным сохранит.

    СОНЕТ

    Совсем не тот таинственный художник,
    Избороздивший Гофмановы сны,—
    Из той далекой и чужой весны
    Мне чудится смиренный подорожник.

    Он всюду рос, им город зеленел,
    Он украшал широкие ступени,
    И с факелом свободных песнопений
    Психея возвращалась в мой придел.

    А в глубине четвертого двора
    Под деревом плясала детвора
    В восторге от шарманки одноногой,

    И била жизнь во все колокола...
    А бешеная кровь меня к тебе вела
    Сужденной всем, единственной дорогой.


    КОШМАР
    Сонет

    В печальный миг, в печальный час ночной,
    В алькове пышном, полном аромата,
    Покоилась она передо мной,
    Дремотою изнеженной объята.

    И понял я, что мне уж нет возврата
    К прошедшему, к Лазури неземной:-
    Я увидал не человека-брата,
    Со мною был бездушный зверь лесной.

    Незримыми немыми голосами
    Душа моя наполнилася вдруг
    От этих губ, от этих ног и рук.
    Мгновения сменялися часами,
    И видел я везде — везде вокруг —
    Змею с полузакрытыми глазами.

    СМЕРТЬ
    Сонет

    Суровый призрак, демон, дух всесильный,
    Владыка всех пространств и всех времен,
    Нет дня; чтоб жатвы ты не снял обильной,
    Нет битвы, где бы ты не брал знамен.

    Ты шлешь очам бессонным сон могильный,
    Несчастному, кто к пыткам присужден,
    Как вольный ветер, шепчешь в келье пыльной
    И свет даришь тому, кто тьмой стеснен.

    Ты всем несешь свой дар успокоенья,
    И даже тем, кто суетной душой
    Исполнен дерзновенного сомненья.

    К тебе, о царь, владыка, дух забвенья,
    Из бездны зол несется возглас мой:
    Приди. Я жду. Я жажду примиренья!
     
    #29
  11. R_bux

    R_bux

    Репутация:
    169
    R_bux, 26 фев 2010



    МЕТР. РАЗМЕР. СТОПА.

    РИТМ - звуковое строение конкретной стихотворной строки; общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи. Частным случаем ритма является метр.

    МЕТР (
    греч. metron – мера, размер) - упорядоченное чередование ударных и безударных слогов в стихе, общая схема звукового
    ритма. См. также античные метры

    РАЗМЕР – способ звуковой организации стиха; частный случай метра. Так, метр ямб может включать в себя размеры от 1-стопного до 12-стопного (и более) ямба, а также вольный ямб. В силлабическом стихосложении размер определяется числом слогов; в тоническом - числом ударений; в метрическом и силлабо-тоническом - метром и числом стоп. По количеству стоп определяется длина размера: двустопный, трёхстопный, четырёхстопный, пятистопный и т.д. Наиболее употребительны короткие размеры. Примеры
    :
    Двустопный ямб
    Четырёхстопный ямб
    Играй,/ Адель,
    Не знай печали;
    Хариты, Лель
    Тебя венчали...
    (А.С. Пушкин)
    О па/мять сер/дца! Ты /сильней/
    Рассудка памяти печальной
    И часто сладостью своей
    Меня в стране пленяешь дальной.
    (К. Н. Батюшков)

    Двустопный хорей
    Четырёхстопный хорей
    Аты-/баты,
    Шли солдаты,
    Аты-баты
    На базар..
    (народн.)

    Буря / мглою/ небо/ кроет,
    Вихри снежные крутя;
    То, как зверь, она завоет,
    То заплачет, как дитя...
    (А.С. Пушкин)
    Двустопный амфибрахий
    Трёхстопный амфибрахий
    Пусть сосны /и ели
    Всю зиму торчат,
    В снега и метели
    Закутавшись спят.
    (Ф.И. Тютчев)

    Средь шумно/го бала /случайно,
    В тревоге мирской суеты,
    Тебя я увидел, но тайна,
    Твои покрывала черты.
    (А.К. Толстой)
    Трёхстопный анапест
    Четырёхстопный дактиль
    Что ты жа/дно глядишь /на доро/гу
    В стороне /от весё/лых подруг?
    Знать, забило сердечко тревогу -
    Всё лицо твоё вспыхнуло вдруг.
    (Н.А. Некрасов)

    Утро ту/манное, /утро се/дое,
    Нивы пе/чальные, /снегом по/крытые,
    Нехотя вспомнишь и время былое,
    Вспомнишь и лица, давно позабытые.
    (И.С. Тургенев)

    В зависимости от замысла и задач автора размер стихов может быть различен. Это хорошо иллюстрирует замечательный пример, который приводит в своей книге "Студия стиха" Илья Сельвинский:
    Одностопный ямб
    Двустопный ямб
    Четырёхстопный ямб
    Весна
    идёт.
    Она
    поёт,
    Журчит,
    Жужжит,
    Кружит,
    Влечёт.

    Весна идёт.
    Она поёт,
    Журчит, жужжит,
    Кружит, влечёт.

    Весна идёт. Она поёт,
    Журчит, Жужжит, кружит, влечёт.
    Трёхстопный ямб
    Пятистопный ямб
    Весна идёт. Она
    Поёт, журчит, жужжит,
    Кружит, влечёт. Весна...

    Весна идёт. Она поёт, журчит,
    Жужжит, кружит, влечёт. Весна идёт.

    Пример сверхдлинного размера (12-стопный ямб):
    Близ мед/литель/ного /Нила, /там, где/ озе/ро Ме/рида,/ в царстве/ пламен/ного /РА,
    Ты давно меня любила, как Озириса Изида, друг, царица и сестра!
    (В.Я. Брюсо
    в)
    ИКТ (лат.ictus – удар) – ударный слог в стихе. Второе название – арсис. Межиктовый интервал (второе название – тезис) – безударный слог в стихе.
    СТОПАединица длины стиха; повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов. Графически стопа изображается с помощью схемы, где « - » - ударный слог, а «È » - безударный. Двухсложные стопы: ямб и хорей (двухсложники).
    Трёхсложные стопы: дактиль, амфибрахий, анапест (трёхсложники).
    Четырёхсложные стопы: пеон (четырёхсложники).
    Об античных стопах см.также Античный стих

    ЯМБ - двухсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге
    . Наиболее употребительная стопа русского стиха.
    Cхема
    « È - ». Основные размеры: 4-стопный (лирика, эпос), 6-стопный (поэмы и драмы 18 в.), 5-стопный (лирика и драмы 19-20 вв.), вольный разностопный (басня 18-19 вв., комедия 19 в.).
    Мой дядя самых честных правил,
    Когда не в шутку занемог,
    Он уважать себя заставил
    И лучше выдумать не мог.
    (А.С. Пушкин)

    ХОРЕЙ (греч. choreios - плясовой) или ТРОХЕЙ (греч. trochaios - бегущий) - двухсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге.
    Cхема « - È ».
    Мчаться тучи, вьются тучи
    Невидимкою луна
    Освещает снег летучий;
    Мутно небо, ночь мутна.
    (А.С. Пушкин)

    ДАКТИЛЬ (греч. daktylos - палец)– трёхсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге.
    Схема
    «- ÈÈ».
    В рабстве спасённое
    Сердце народное -
    Золото, золото
    Сердце народное!
    (Н.А. Некрасов)

    АМФИБРАХИЙ (греч. amphibrachys - с обеих сторон краткий) - трёхсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге.
    Схема «È - È».
    На севере диком стоит одиноко
    На голой вершине сосна
    И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
    Одета, как ризой , она.
    (М.Ю. Лермонтов)

    АНАПЕСТ (греч. anapaistos - отраженный, т.е. обратный дактилю) - трёхсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге. Схема« ÈÈ - ».
    Есть в напевах твоих сокровенных
    Роковая о гибели весть.
    Есть проклятье заветов священных,
    Поругание счастия есть.
    (А. Блок)

    ПЕОН – четырёхсложная стихотворная стопа с 1-м ударным и 3-мя безударными слогами. В зависимости от того, на какой слог стопы приходится ударение, различаются пеоны на 1-й (- È ÈÈ), 2-й(È- ÈÈ), 3-й(ÈÈ-È) и 4-й слог стопы (È ÈÈ -). Пеоны часто представляет собой частный случай ямба и хорея.

    Спите полумёртвые увядшие цветы,
    Так и не узнавшие расцвета красоты,
    Близ путей заезженных взращённые творцом,
    Смятые невидевшим тяжёлым колесом
    (К.Д. Бальмонт)

    Не думай о секундах свысока.
    Наступит время, сам поймёшь, наверное, -
    Свистят они, как пули у виска,
    Мгновения, мгновения, мгновения. (Р. Рождественский)

    ПЕНТОН (пятисложник) – стихотворный размер из пяти слогов с ударением на 3 слоге. Пентон разработан А.В. Кольцовым и употребляется только в народных песнях. Рифма, как правило, отсутствует. Схема « ÈÈ - ÈÈ»
    Не шуми ты, рожь,
    Спелым колосом!
    Ты не пой, косарь,
    Про широку степь!
    (А.В. Кольцов)

    ПИРРИХИЙ - стопа из двух кратких (в античном стихосложении) или двух безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условно называют пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе.
    Три девицы под окном
    Пряли поздно вечерком…
    (А.С. Пушкин)

    ТРИБРАХИЙ – пропуск ударения в трёхсложном размере на первом слоге («Неповторимая дней благодать…»).
    АНАКРУЗА (греч. anakrusis - отталкивание) - метрически слабое место в начале стиха перед первым иктом (ударным слогом), обычно постоянного объема. На анакрузу часто падает сверхсхемное ударение. Анакрузой также называют безударные слоги в начале стиха.
    ü Русалка плыла по реке голубой,
    Озаряема полной луной;
    И старалась она доплеснуть до луны
    Серебристую пену волны.
    (М.Ю. Лермонтов)

    СВЕРХСХЕМНОЕ УДАРЕНИЕ - ударение на слабом месте стихотворного метра («Дух отрицанья, дух сомненья» - М. Ю. Лермонтов).
    Когда я ночью жду её прихода,
    Жизнь, кажется, висит на волоске.
    Что почести, что юность, что свобода
    Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
    (А. Ахматова)

    СПОНДЕЙ - стопа ямба или хорея со сверхсхемным ударением. Как результат, в стопе может быть два ударения подряд.
    Швед, русский - колет, рубит, режет.
    Бой барабанный, клики, скрежет,
    Гром пушек, топот, ржанье, стон,
    И смерть, и ад со всех сторон.
    (А.С. Пушкин)

    УСЕЧЕНИЕ - неполная стопа в конце стиха или полустишия. Усечение, как правило, присутствует при чередовании
    в стихах рифм из слов с ударением на различных слогах от конца (например, женских и мужских рифм).

    Горные вершины
    Спят во тьме ночной;
    ü
    Тихие долины
    Полны свежей мглой..
    .ü
    (М.Ю. Лермонтов)
    АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ (от старофранцузской поэмы об Александре Македонском) - французский 12-сложный или русский 6-стопный ямб с цезурой после 6-го слога и парной рифмовкой; основной размер крупных жанров в литературе классицизма.
    Надменный временщик, и подлый и коварный,
    Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
    Неистовый тиран родной страны своей,
    Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!
    (К.Ф. Рылеев)

    ГЕКЗАМЕТР (греч. hexametros - шестимерный) - стихотворный размер античной эпической поэзии: шестистопный дактиль,
    в котором первые четыре стопы могут заменяться спондеями (в силлабо-тонических имитациях - хореями). Гекзаметр - самый популярный и престижный античный размер, изобретение которого приписывали самому Аполлону - богу, покровительствующему поэзии. У эллинов этот размер ассоциировался с шумом набегающей на берег волны. Гекзаметром написаны величайшие поэмы Гомера "Илиада" и "Одиссея"(7 век до н.э.), Вергилия "Энеида", а также гимны, поэмы, идиллии и сатиры многих античных поэтов. Возможно до 32-х ритмических вариаций гекзаметра. Примеры схем:
    -ÈÈ-ÈÈ-//ÈÈ-ÈÈ-ÈÈ-È ; -ÈÈ-ÈÈ-È//È-ÈÈ-ÈÈ-È ("È" - безударная часть, "-" - ударная часть, "//" - словораздел)
    В русскую поэзию гекзаметр ввёл В.К. Тредиаковский, а закрепили Н. И. Гнедич (перевод "Илиады"), В. А. Жуковский (перевод "Одиссеи"), А.Дельвиг.

    Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
    Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
    Многие души могучие славных героев низринул
    В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
    Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля),-
    С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
    Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.
    (Гомер «Илиада». Пер. Н. Гнедич)

    ПЕНТАМЕТР - вспомогательный метр античного стихосложения; составная часть элегического дистиха, в котором первый стих - гекзаметр, второй - пентаметр. Фактически, пентаметр представляет собой гекзаметр с усечениями в середине и в конце стиха.
    Схема:
    -ÈÈ-ÈÈ-//-ÈÈ-ÈÈ-. В чистом виде пентаметр не употреблялся.
    ЛОГАЭД (греч. logaoidikos - прозаически-стихотворный) - стихотворный размер, образуемый сочетанием неодинаковых стоп (например, анапестов и хореев), последовательность которых правильно повторяется из строфы в строфу. Логаэды - основная форма античной песенной лирики, а также хоровый партий в трагедиях. Часто логаэдические размеры назывались в честь их создателей и пропагандистов: алкеев стих, сапфический стих, фалекий, адоний и др.
    Будем жить и любить, моя подруга,
    Воркотню стариков ожесточённых
    Будем в ломанных грош с тобою ставить…
    (Гай Катулла)

    Логаэдами писали и многие русские поэты. Как пример, логаэд с чередованием 3-стопного дактиля и 2-стопного ямба.
    Губы мо/и прибли/жаются
    К твоим /губам,
    Таинства снова свершаются,
    И мир как храм.
    (В.Я. Брюсов)

    БРАХИКОЛОН - жанр экспериментальной поэзии; односложный размер (односложник), в котором все слоги ударные.
    Бей
    тех,
    чей
    смех,
    вей,
    рей
    сей
    снег!
    (Н.Н. Асеев)

    Дол
    Сед
    Шёл
    Дед.
    След
    Вёл -
    Брёл
    Вслед.

    Вдруг
    Лук
    Ввысь:

    Трах!
    Рысь
    В прах.

    (И.Л. Сельвинский)







    СТРОФА. ВИДЫ СТРОФ.
    СТРОФА (греч. strophe - поворот) - группа стихов с периодически повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Как правило, каждая строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и тема. На письме строфы разделяются увеличенными интервалами. Основной признак строфы - повторяемость её элементов: cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.
    Лишь тому, чей покой таим,
    Сладко дышится...
    Полотно над окном моим
    Не колышется.

    Ты придёшь коль верна мечтам,
    Только та ли ты?
    Знаю: сад там, сирени там
    Солнцем залиты.
    (И.Ф. Анненский)

    Я лугами иду - ветер свищет в лугах:
    Холодно, странничек, холодно.
    Холодно, родименький, холодно!

    Я лесами иду - звери воют в лесах
    Холодно, странничек, холодно.
    Холодно, родименький, холодно!
    (Н.А. Некрасов)



    ВИДЫ СТРОФ:
    ДВУСТИШИЕ (дистих) - простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Если двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие. Графически такие двустишия отделяются друг от друга.
    Дано мне тело - что мне делать с ним,
    Таким единым и таким моим?

    За радость тихую дышать и жить
    Кого, скажите, мне благодарить? (Осип Мандельштам)

    Нестрофические двустишия входят в состав более сложных строф и определяются по смежному способу рифмовки.
    В мире как в море: не спят рыбаки,
    Сети готовят и ладят крючки.
    В сети ли ночи, на удочку дня
    Скоро ли время поймает меня?
    (Расул Гамзатов )

    ТРЁХСТИШИЕ (терцет) - простая строфа из трёх стихов. Также, см. терцина
    В беспечных радостях, в живом очарованье,
    О дни весны моей, вы скоро утекли.
    Теките медленней в моём воспоминанье.
    (А.С. Пушкин)

    ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии.
    Попрыгунья Стрекоза
    Лето красное пропела;
    Оглянуться не успела,
    Как зима глядит в глаза.
    (И.А. Крылов)

    ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов.
    Хотя я судьбой на заре моих дней,
    О южные горы, отторгнут от вас,
    Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз;
    Как сладкую песню отчизны моей,
    Люблю я Кавказ.
    (М.Ю. Лермонтов)

    ШЕСТИСТИШИЕ - строфа из шести стихов.
    Мороз и солнце; день чудесный!
    Ещё ты дремлешь, друг прелестный, -
    Пора, красавица, проснись:
    Открой сомкнуты негой взоры
    Навстречу северной Авроры,
    Звездою севера явись.
    (А.С. Пушкин)

    Шестистишие с рифмовкой АВАВАВ - СЕКСТИНА.
    Опять звучит в моей душе унылой
    Знакомый голосок, и девственная тень
    Опять передо мной с неотразимой силой
    Из мрака прошлого встаёт, как ясный день;
    Но тщетно памятью ты вызван, призрак милый!
    Я устарел: и жить и чувствовать - мне лень. (Л.А.Мей)
    СЕМИСТИШИЕ (септима) - сложная строфа из семи стихов.
    - Скажи-ка, дядя, ведь не даром
    Москва, спаленная пожаром,
    Французу отдана?
    Ведь были ж схватки боевые,
    Да, говорят, еще какие!
    Hедаром помнит вся Россия
    Про день Бородина! (М.Ю. Лермонтов)

    ВОСЬМИСТИШИЕ (октава) – строфа из 8 стихов.
    Унылая пора! Очей очарованье!
    Приятна мне твоя прощальная краса –
    Люблю я пышное природы увяданье,
    В багрец и в золото одетые леса,
    В их сенях ветра шум и свежее дыханье,
    И мглой волнистою покрыты небеса,
    И редкий солнца луч, и первые морозы,
    И отдалённые седой зимы угрозы.
    (А.С. Пушкин)

    ДЕВЯТИСТИШИЕ (нона) - сложная строфа из 9 стихов.
    Отворите мне темницу,
    Дайте мне сиянье дня,
    Черноглазую девицу.
    Черногривого коня.
    Дайте раз пор синю полю
    Проскакать на том коне;
    Дайте раз на жизнь и волю,
    Как на чуждую мне долю,
    Посмотреть поближе мне...
    (М.В. Лермонтов)

    ДЕСЯТИСТИШИЕ (децима) - сложная строфа из 10 стихов.
    О вы, которых ожидает
    Отечество от недр своих
    И видеть таковых желает,
    Каких зовёт от стран чужих,
    О ваши дни благословенны!
    Дерзайте ныне ободренны
    Раченьем вашим показать,
    Что может собственных Платонов
    И быстрых разумов Невтонов
    Российская земля рождать
    (М.В. Ломоносов)

    ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED. Одической строфой пишутсяторжественной оды.
    Подай, Фелица! наставленье:
    Как пышно и правдиво жить,
    Как укрощать страстей волненье
    И счастливым на свете быть?
    Меня твой голос возбуждает,
    Меня твой сын препровождает;
    Но им последовать я слаб.
    Мятясь житейской суетою,
    Сегодня властвую собою,
    А завтра прихотям я раб.
    (Г. Державин)

    ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой ABAB CCDD EFFE GG, созданное А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»).
    Итак, она звалась Татьяной.
    Ни красотой сестры своей,
    Ни свежестью её румяной
    Не привлекла б она очей.
    Дика, печальна, молчалива,
    Как лань лесная боязлива,
    Она в семье своей родной
    Казалась девушкой чужой.
    Она ласкаться не умела
    К отцу, ни к матери своей;
    Дитя сама, в толпе детей
    Играть и прыгать не хотела
    И часто целый день одна
    Сидела молча у окна.
    (А.С. Пушкин)

    БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные.
    Улыбнись, моя краса,
    На мою балладу;
    В ней большие чудеса,
    Очень мало складу.
    Взором счастливым твоим,
    Не хочу и славы;
    Слава – нас учили – дым;
    Свет – судья лукавый.
    Вот баллады толк моей:
    «Лучший друг нам в жизни сей
    Вера в провиденье.
    Благ зиждителя закон:
    Здесь несчастье – лживый сон;
    Счастье – пробужденье».
    (В.А. Жуковский)

    СОНЕТ (прованс. sonetto – песенка) - стихотворение твёрдой формы из 14 строк. Популярен в поэзии Возрождения, барокко, романтизма. Цикл из 15 связанных сонетов называется «венком сонетов».
    Итальянский сонетстроится по схеме «4+4+3+3»

    Когда, как солнца луч, внезапно озаряет
    Любовь ее лица спокойные черты,
    Вся красота других, бледнея, исчезает
    В сиянье радостном небесной красоты.

    Смирясь, моя душа тогда благословляет
    И первый день скорбей, и первые мечты,
    И каждый час любви, что тихо подымает
    Мой дух, мою любовь до светлой высоты.

    Свет мысли неземной лишь от нее исходит,
    Она того, кто вдаль последует за ней ,
    Ко благу высшему на небеса возводит,

    По правому пути, где нет людских страстей
    И, полон смелостью, любовью вдохновленный,
    Стремлюсь и я за ней в надежде дерзновенной!
    (Ф. Петрарка)

    Английский сонет строится по схеме – «4+4+4+2».
    Сравню ли я тебя с весенним днем?
    Спокойней ты, нежнее и милее.
    Но ветром майский цвет на смерть влеком
    И лето наше мига не длиннее.

    Небесный глаз то блещет без стыда.
    То скромно укрывается за тучей;
    Прекрасное уходит навсегда,
    Как рассудил ему природы случай.

    Но твой не завершится ясный день,
    Ему не страшны никакие сроки;
    Ты в смертную не удалишься тень,
    В бессмертные мои отлитый строки.

    Пока дышать и видеть нам дано,
    Живёт мой стих - и ты с ним заодно.
    (В. Шекспир)

    ТЕРЦИНА (лат. terzа rima - третья рифма) - 3-стишная строфа из непрерывной цепи тройных рифм ABА BCB CDC («Божественная комедия» Данте). Земную жизнь пройдя до половины,
    Я очутился в сумрачном лесу,
    Утратив правый путь во тьме долины.

    Каков он был, о, как произнесу,
    Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
    Чей давний ужас в памяти несу!

    Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
    Но, благо в нем обретши навсегда,
    Скажу про всё, что видел в этой чаще…
    (А. Данте)

    ТРИОЛЕТ - восьмистишие с рифмовкой АВАА АВAB , где стихи А и В повторяются как рефрены. Употреблялся в легкой поэзии 15-18 вв.
    Ты промелькнула, как виденье, О, юность, быстрая моя, Одно сплошное заблужденье! Ты промелькнула, как виденье, И мне осталось сожаленье, И поздней мудрости змея. Ты промелькнула, как виденье,— О, юность быстрая моя! (К. Бальмонт)РОНДО - стихотворение в 15 строк с рифмовкой AABBA, ABBС, AABBAС (C - нерифмующийся рефрен, повторяющий первые слова 1-й строки). Популярно в поэзии барокко и рококо.
    В начале лета, юностью одета,
    Земля не ждёт весеннего привета,
    Но бережёт погожих, тёплых дней,

    Но расточительная, всё пышней
    Она цветёт, лобзанием согрета.

    И ей не страшно, что далёко где-то
    Конец таится радостных лучей,
    И что недаром плакал соловей
    В начале лета.

    Не так осенней нежности примета:
    Как набожный скупец, улыбки света
    Она сбирает жадно, перед ней

    Не долог путь до комнатных огней,
    И не найти вернейшего обета
    В начале лета.
    (М.А.Кузмин)

    СИЦИЛИАНА - восьмистишие с перекрёстной рифмой АБАБАБАБ.

    САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА - строфа с устойчивым чередованием различных метров, изобретённая греческой поэтессой Сапфо
    в 7-6 вв. до н. э. ( подробней о Сапфо ). Графическая схема строфы:

    -È-È-ÈÈ-È-È
    -È-È-ÈÈ-È-È
    -È-È-ÈÈ-È-È
    -ÈÈ-ÈÈ
    Наиболее употребительная строфа в античной поэзии. Имитировалась в тоническом стихосложении.
    Ночь была прохладная, светло в небе
    Звёзды блещут, тихо источник льётся,
    Ветры нежно веют, шумят листами
    Тополы белы.
    (А.Н. Радищев)

    АЛКЕЕВА СТРОФА – строфа античного стихосложения из 4-х логаэдов с устойчивым чередованием различных метров.

    КОРОЛЕВСКАЯ СТРОФА - семистишие с системой рифмовки АББААВВ.

    СПЕНСЕРОВА СТРОФА
    - девятистишная строфа с рифмовкой
    ABABBCDC, представляющая собой октаву с добавлением девятого, удлиненного на одну стопу, стиха. Впервые появилась в поэме английского поэта Э. Спенсера «Королева фей» (1596).

    НЕТОЖДЕСТВЕННЫЕ СТРОФЫ
    - строфы с неупорядоченным чередованием четверостиший с различной рифмовкой, клаузулами и пр.

    СТРОФОИДЫ
    - строфы с различным количеством стихов. Например, чередование 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т.д.

    АСТРОФИЗМ - стихотворение, в котором нет симметричного деления на строфы, что расширяет интонационно синтаксическое звучание стихотворения и даёт поэту больше композиционной свободы. Астрофизм применяется в баснях, детских стихах, повествовательных поэтических произведениях.
    Добрый доктор Айболит!
    Он под деревом сидит.
    Приходи к нему лечиться
    И корова, и волчица,
    И жучок, и паучок
    И медведица!


    Всех излечит, исцелит

    Добрый доктор Айболит!
    (К. Чуковский)





    СТИХ. ВИДЫ СТИХА.
    БЕЛЫЙ СТИХ – стих без рифм. Разновидностью белых стихов являются народные стихи и их имитации, среди которых есть шедевры, удивляющие своей неповторимой напевностью и мелодичностью:

    Сяду я за стол да подумаю:
    Как на свете жить одинокому?
    Нет у молодца молодой жены,
    Нет у молодца друга верного.
    (А. Кольцов)

    Во тьме ночной явилась буря;
    Сверкал на небе грозный луч;
    Гремели громы в чёрных тучах,
    И шумный дождь в лесу шумел...
    (Н. Карамзин)

    В каком году - рассчитывай,
    В какой земле - угадывай,
    На столбовой дороженьке
    Сошлись семь мужиков…
    (Н.А. Некрасов)


    Далёким предком белого стиха был т.н. БЕЗРИФМЕННЫЙ СТИХ, к которому относится вся античная поэзия и европейская поэзия более позднего периода,когда традиция рифмованной поэзии ещё не сложилась. Пример безрифменного стиха:
    О том. что ждёт нас, брось размышления,
    Прими, как прибыль, день нам дарованный
    Судьбой, и не чуждайся друг мой,
    Ни хороводов, ни ласк любовных.

    (Гораций)

    Т.о. белые стихи, в отличие о безрифменных, - это сознательное отступление от сформировавшихся правил и стихотворных традиций, игнорирование рифмы как своеобразный художественный приём.

    ВЕРЛИБР
    (свободный стих) – нерифмованные стихи без метра, расчлененные на стихотворные строки и не обладающие постоянными признаками их соизмеримости.

    Она пришла с мороза,
    Раскрасневшаяся,
    Наполнила комнату
    Ароматом воздуха и духов,
    Звонким голосом
    И совсем неуважительной к занятиям
    Болтовнёй.
    (А. Блок)

    ВОЛЬНЫЙ СТИХ (вольный ямб) - свободное чередование разностопных по количеству строк. В русской поэзии обычный размер басен, многих элегий, посланий и пр. Вольные стихи больше всего подходят для передачи разговорной речи.
    ...Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
    На ель ворона взгромоздясь,
    Позавтракать было совсем уж собралась...
    ( И.А. Крылов)

    ХОЛОСТЫЕ СТИХИ - стихи с холостой рифмовкой, при которой в строфе, помимо зарифмованных строк, присутствуют и незарифмованные (не имеющие рифмованной пары). Холостые стихи могут быть как с регулярным ожиданием отсутствия рифмы в определённых местах строфы (схема рифмовки АВСВ, АВАС, ААВА и т.п.) так и с эффектом обманутого ожидания. Традицию холостых стихов русские поэты переняли из немецкой поэзии - с середины 19 в. на русский язык переводилось большое количество стихов Г. Гейне, применявшего холостую рифмовку. С тех пор холостые стихи стали привычным явлением в русской поэзии, знавшей до того лишь единичные случаи.

    Я, к мачте прислонясь, стоял,
    За валом вал считая,
    Корабль летит вперёд быстрей, -
    Прощай, страна родная!
    (Г.Гейне)
    Травка зеленеет,
    Солнышко блестит,
    Ласточка с весною
    В сени к нам летит.
    (А.Н. Плещеев)


    От германского поэта
    Перенять не в силах гений,
    Могут наши стихотворцы
    Брать размер его творений.

    Пусть рифмует через строчку
    Современный русский Гейне,
    А в воде подобных песен
    Можно плавать, как в бассейне...
    (Д. Минаев)


    Зарыться бы в свежем бурьяне,
    Забыться бы сном навсегда!
    Молчите, проклятые книги!
    Я вас не писал никогда!
    (А.Блок)
    Нет не сдамся: папа-мама,
    Дратва-жатва, кровь-любовь,
    Драма-рама-панорама,
    Бровь, свекровь-морковь... носки!
    (Саша Чёрный)

    РИФМОИД – стих с очень приблизительными рифмами. Термин практически не употребляется.
    А если я вас когда-нибудь крою
    И на вас замахивается перо–рука,
    То я, как говорится, добыл это кровью,
    Я больше вашего рифмы строгал.
    (В. Маяковский)

    СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ - небольшое эмоционально насыщенное лирическое произведение в прозаической форме без признаков метра и рифмы. Отличительные черты – мелодичность и напевность.
    Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, -
    Ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!
    Не будь тебя – как не впасть в отчаянье при виде всего, что свершается дома?
    Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!
    (И. С. Тургенев)

    МОНОРИМ (греч. monos – один, rime – стих) – стих, построенный на одной рифме; редкий в европейской поэзии, но широко распространённый в классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. К моноримам относятся: газель, касыда, месневи, рубаи, тарджибанд и др. Пример рубаи Омара Хайяма:

    Не завидуй тому, кто силён и богат.
    За рассветом всегда наступает закат.
    С этой жизнью короткою, равною вздоху,
    Обращайся, как с данной тебе напрокат.
    (Омар Хайям)

    Пример старинного европейского монорима: Моноримы в музее рифмы...
    Холодеет жар камина,
    Смолкли звуки пианино,
    Отзвучала каватина...
    Где ж иных небес картина,
    Белый лебедь Лоэнгрина?

    В чистом виде моноримы пишутся довольно редко. У русских поэтов стихи-моноримы часто встречаются как составные части какого-либо произведения.
    Пример такой на свете не один:
    И диво ли, когда жить хочет мещанин,
    Как именитый гражданин,
    А сошка мелкая, как знатный дворянин.
    (И.А. Крылов)

    Есть черный тополь, и в окне - свет,
    И звон на башне, и в руке - цвет,
    И шаг вот этот - никому - вслед,
    И тень вот эта, а меня - нет.
    (М. Цветаева)


    Праобразы первых русских моноримов можно встретить в устном народном творчестве: загадках, потешках, скороговорках, основанных на звуко-смысловой игре схожих по звучанию слов.

    Села Алеся
    с печи ноги свеся,
    Не смейся, Алеся,
    а на печи грейся.
    (русская скороговорка)

    Моноримические цепи встречаются ещё в средневековых стихотворных памятниках Древней Руси, как например:
    Но еже к Богу верою вооружився,
    и креста честного силою укрепився,
    и молитвами пречистые Богородицы защитився,
    и предстательством небесных сил оградився,
    и Богу помолився...
    ("Задонщина", 14 век)

    АЛФАВИТНЫЙ СТИХ – стихотворение, в котором каждый стих или строфа (чаще -двустишие), начинаются с новой буквы и все вместе выстроены в алфавитном порядке. Также см. Абецедарий
    Антисемит Антанте мил.
    Антанта сборище громил.

    Большевики буржуев ищут.
    Буржуи мчатся вёрст за тыщу.

    Вильсон важнее прочей птицы.
    Воткнуть перо бы в ягодицы…
    (В. Маяковский)

    Русский алфавитный стих ведёт своё начало от Азбучной молитвы (Х в.), широко распространённой в средневековой Руси и по форме напоминавшей современный верлибр. В таком стихе каждое изречение начиналось с новой строки и буквы алфавита.
    Азъ словом симь молюся Богу
    Боже вьсея твари и зиждителю
    Видимыимъ и невидимыимъ!
    Господа духа посъли живущаго
    Да въдъхнетъ въ сьрдце ми слово
    Еже будетъ на успехъ вьсемъ...

    ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ СТИХИ (экзотические стихи) – оригинальные стихи, построенные на нетрадиционных способах рифмовки, построения строф, чередовании рифм и пр. К таким стихам можно отнести: акростихи, панторимы, палиндромы, моноримы, фигурные стихи, анациклы, бесконечные стихи и т.д.
    АКРОСТИХ (греч. akrostichis – крайние стих) – стих, первые буквы всех строк которого образуют слово или фразу, чаще всего имя самого автора. Акростих ведёт своё начало из магических текстов и был популярен в поэзии Средневековья. Подробно об акростихе см. в Словаре поэтических терминов, больше примеров см. в Музее рифмы.

    Сложнейшее из построений,
    Творенье буйного ума.
    Искусство слов и их сплетений,
    Хроническая, до изнеможений,
    Основа трудного письма.
    Скупая исповедь поэта,
    Летящих в неизвестность фраз;
    Осипшая от всех запретов,
    Жизнь без притворства и прикрас.
    Едва слышна тугому уху,
    Незримая полуслепцу.
    Инакомыслие для слуха,
    Елей лишь сердцу и Творцу.
    (И. Блуменфельд)

    Довольно именем известна я своим;
    Равно клянётся плут и непорочный им;
    Утехой в бедствиях всего бывало боле;
    Жизнь сладостней при мне и в самой лучшей доле.
    Блаженству чистых душ могу служить одна;
    А меж злодеями не быть я создана.
    (Нелединский-Мелецкий)

    Прозаики от рифмы далеки,
    От четкого размера, тайны света,
    Эфирного дыхания строки -
    Того, что позволяет стать поэтом.
    (Семён Цванг)

    В ночной тиши сижу один.
    Давно уж за полночь. Не спится!..
    Остыл и спит во тьме камин.
    Холодный чай. Перо.. Страница...
    Ночная тьма глядит в окно.
    Она лукаво обещает:
    "Вот-вот - и явится ОНО!
    Его ты жди! Не опоздает!"...
    Но нет!.. И чистый лист не тронут.
    И сон объял, как темный омут...
    Ему придти - не суждено!...
    (Вадим Цокуренко)



    МЕСОСТИХ
    (от греч. mesos – находящийся в середине и stichos – стих) - стих, в котором из букв каждой строки составляется слово или фраза. В отличие от акростиха и телестиха, в месостихе слово образуют буквы, распололоженные в определённом порядке внутри строчек, причём вертикальное расположение не обязательно. Кроме того, как правило, зашифрованное слово или фраза выделяются. В качестве примера - четверостишие одного из родоначальников русского месостиха иеромонаха Кариона Истомина, в котором он зафиксировал своё духовное звание и фамилию.

    Иисус господь Ему Рабов Оных,
    возмёт ей МОльбы НАук всех свободныХ
    Иже, Сия зде ТОщие навыкают.
    МИлости любве всех благ Научают.
    (Карион Истомин)


    ТЕЛЕСТИХ - стих, в котором последние буквы каждой строки образуют слово или фразу. Разновидность акростихов.


    ЛАБИРИНТ - ещё один жанр визуальной поэзии, часто рассматриваемый как вариант фигурных стихов; стихи, в которых различные буквы из различных строк складываются в зашифрованное слово или фразу, образуя какие-либо линии или геометрические фигуры. Как пример, послание в стихах Валерия Брюсова Вадиму Шершеневичу, а также акроконструкция Валентина Загорянского.

    ВлекисуровуюмечтУ,
    дАйутомленнойреЧи

    ваДимъ,иэтудальИту,
    дарИнастаромВече
    себеМгновениЕогня,
    дайсмУтестеНыволи.
    тыискуШениЕкремля:
    затмениЕоШибокбудня -
    троньискРоюдоболи!
    (В. Брюсов)


    (В. Загорянский)


    ЦЕНТОН (от лат.
    cento - одежда или одеяло из лоскутков) – юмористическое стихотворение, составленное из «заготовок» - отрывков разных стихов одного или нескольких авторов. Вот пример центона, собранного в основном из первых строк стихов Пушкина.
    Я помню чудное мгновенье -
    Три сестрицы под окном.
    Зима!.. крестьянин торжествуя,
    Всё ходит по цепи кругом,
    Гонимый вешними лучами.
    Уж солнце меркнет за горами...
    Беги , сокройся от очей!
    И сердцу будет веселей.

    Во глубине сибирских руд
    Горит восток зарёю новой.
    Не пой красавица при мне,
    Подруга дней моих суровых.
    Прощай свободная стихия,
    Гусей крикливых караван…
    Мороз и солнце! День чудесный!
    Храни меня мой талисман!


    ПАНТОРИМ
    – стих, в котором все слова рифмуются. В чистом виде панторим существует крайне редко. В основном, стихи-панторимы встречаются как составные части какого-либо произведения. Также см. Панторифма.
    Опьяняет смелый бег,
    Овевает белый снег,
    Режут шумы тишину,
    Нежат думы про весну.
    (В. Брюсов)

    "Сорвано, уложено, сколото -
    Чёрное надёжное золото"
    (В. Высоцкий)

    ТАВТОГРАММА (от греч. tauto – то же самое) - стихотворение, все слова которого начинаются с одной буквы.
    В толковом словаре В.И. Даля приводится следующий пример: Подробнее о тавтограмме Больше тавтограмм...

    Пётр Петрович пошёл погулять.
    Поймал попугая - понёс продавать.
    Просил полтину – получил половину.

    АНАЦИКЛ (греч. ana - вперёд, против и cyclos - круг, цикл) - стихотворение, написанное таким образом, что его можно одинаково читать как сверху вниз слева направо, так и снизу вверх справа налево. Анацикл читается в обоих направлениях не по буквам (как в палиндроме), а по словам. В отличие от стихотворения-реверса, порядок изложения, рифмы и рифмовка сохраняются. Анациклические стихи - крайне редкое явление даже для эксперементальной поэзии.
    Жестоко - раздумье. Ночное молчанье
    Качает виденья былого,
    Мерцанье встречает улыбки сурово.
    Страданье -
    Глубоко - глубоко!
    Страданье сурово улыбки встречает...
    Мерцанье былого - виденья качает...
    Молчанье, ночное раздумье, - жестоко!
    (В. Брюсов)

    РЕВЕРС - стихотворение, которое можно читать как сначала (слева направо), так и с конца (справа налево), при этом общий смысл сохраняется, но меняется очерёдность изложения и, что самое главное, меняются рифмы и может меняться рифмовка.
    В образчике ниже четверостишие имеет смежную рифмовку и две рифмы "твои - и", "твой - шальной". При воспроизведении стихотворения по словам в обратном порядке (с конца) смежная рифмовка меняется на перекрёстную, а также происходит смена конечных рифм на "весне - мне" и "слеза - глаза". Жанр практически не разработан.


    Глаза зелёные твои
    Мне будут снова сниться и
    Слеза как чистый образ твой
    Весне запомнится шальной.

    Шальной запомнится весне
    Твой образ чистый как слеза
    И сниться снова будут мне
    Твои зелёные глаза.


    РОПАЛИК или РОПАЛИСТИЧЕСКИЙ СТИХ (греч. ropalicos - палица, дубина) – стихотворение c постепенным наращиванием кол-ва слогов. Ропалический стих был впервые замечен у Гомера: в его гекзаметре каждое слово в строке имело на 1 слог больше (1, 2, 3, 4, 5). В последующем некоторые античные стихотворцы взяли этот приём на вооружение и пытались писать такими строками целые стихотворения Из наиболее известных - "Молитва" Авсония" (IV в. н. э.).
    Бог Отец, податель бессмертного существованья,
    Слух склони к чистоте неусыпных молитвословий...

    В горизонтальном ропалическом стихе слова от начала к концу строки увеличиваются на один слог. Так, в примере ниже (частично панторимичном) в каждой строке первое слово - односложное, второе - двусложное, третье - трёхсложное, четвёртое - четырёхсложное.
    Жизнь - игра желаний мимолётных,
    Есть - пора мечтаний безотчётных,
    Есть, потом, - свершений горделивых,
    Скук, истом, томлений прозорливых...
    (В. Брюсов)

    В вертикальном ропалике каждая новая строчка имеет на один слог больше. Как пример, - юмористический ропалик "Бдительный пограничник" .
    1 Стой!
    2 Видишь -
    3 Граница.
    4 Дальше нельзя,
    5 Не положено!
    6 Что, снова не спится?
    7 Хочешь туда, рожина?
    8 Там ведь повсюду мафия,
    9 Кланы и эксплуатация!
    10 Будь патриотом - в это болото
    11 Не лезь!.. без визы на эмиграцию.

    ФИГУРНЫЙ СТИХ – стихотворение, строки которого визуально образуют какую-либо фигуру или предмет - звезду, конус, сердце, крест, пирамиду, ромб и пр. Таким образом, фигурные стихи предназначены исключительно для зрительного восприятия. Изобретателем фигурных стихов принято считать Симмия Родосского - древнегреческого поэта, написавшего три стихотворения в форме яйца, секиры и крыльев. Позднее, фигурный стих был в ходу в европейской поэзии барокко, а также не был обделён вниманием и русскими поэтами: первые фигурные стихи в России составляли виршеписцы ещё на заре русской поэзии - в 17 веке, когда стихотворная "алхимия" была в большой моде. В 18 веке в этом жанре написал несколько образцов (в виде лабиринта, креста, сердца и восьмиугольной звезды) и один из крупнейших стихотворцев того времени Симеон Полоцкий. В 18-19 вв. к фигурным стихам обращаются Державин, Сумароков, Ржевский, Апухтин, Рукавишников и некоторые другие поэты. В дальнейшем интерес к фигурным стихам проявляют символисты (Брюсов) и модернисты (Кирсанов, Вознесенский). В целом, фигурные стихи - не более чем стихотворная забава, в которой форма преобладает над содержанием. По этой причине высокохудожественных образцов создано крайне мало. Как пример, стихотворение в виде треугольников Апухтина: Ещё фигурные стихи... Галерея стихографики
    Проложен жизни путь бесплодными степями,
    И глушь и мрак... ни хаты, ни куста...
    Спит сердце; скованы цепями
    И разум, и уста
    И даль пред нами
    пуста.

    И вдруг покажется не так тяжка дорога,
    Захочется и петь, и мыслить вновь.
    На небе звёзд горит так много,
    так бурно льётся кровь...
    Мечты, тревога,
    Любовь!

    О, где же те мечты? Где радости печали,
    Светившие нам столько долгих лет?
    От их огней в туманной дали
    Чуть виден слабый свет…
    И те пропали,
    Их нет.

    (А. Апухтин)

    БЕСКОНЕЧНЫЙ СТИХ – стихи с кольцевой структурой, где конец переходит в начало. Всем известен стих:
    «У попа была собака…». А вот пример бесконечной басни:

    …Сидел на ветке
    Как-то глупый попугай.
    И взлетая очень редко,
    Он смеялся с птичьих стай:
    «Будет дымка голубая,
    Красивее облака,
    Вот тогда и полетаю
    Выше всех, наверняка!»
    И решил он вниз спуститься,
    Сэкономить больше сил.
    Только ж надо так случиться:
    Он в силки и угодил.
    И теперь в красивой клетке
    Всё твердит: …
    БУРИМЕ (от франц. bouts rimes -"зарифмованные концы") – сочинение стихов на заранее заданные рифмы, как правило, шуточного характера. Форма буриме зародилась во Франции в первой половине 17-го века. История возникновения буриме обязана французскому поэту Дюло, который заявил, что написал 300 сонетов, но рукопись потерял. После массовых сомнений публики в таком большом количестве написанных стихов, Дюлло признался, что написал не сами стихи, а только заготовленные рифмы. После этого его коллеги по перу написали сонеты на рифмы-заготовки, а новая стихотворная игра вошла в моду и в 17-18 вв. была довольно популярным салонным развлечением. Известно также, что А. Дюма в 19 веке был огранизатором конкурса на лучшее буриме и опубликовал книгу лучших стихотворений.
    В наше время буриме продолжает оставаться популярной игрой среди всех любителей стихотворного жанра. Буриме позволяет проявить свои творческие способности, блеснуть остроумием и оригинальностью, в считанные минуты (или даже секунды) продемонстрировать своё владение словом. По этой причине жанр буриме особо популярен среди артистов разговорного жанра и конферанса. Вот показательный пример от Юрия Горного, которому было предложено 4 пары рифм, и который мгновенно (!) выдал замечательный экспромт.
    Архив конкурсов на лучшее буриме...


    заданные рифмы:

    воздух - отдых
    игра - топора


    недуг - досуг
    земля - рубля
    Избу не возвести без друга-топора,
    И труд иной порою просто отдых,
    Работа- радость мне: весёлая игра,
    Когда в лицо - удачи свежий воздух.

    Болезни я отверг, мне незнаком недуг.
    Не трачу на лекарства ни рубля.
    Дорогой под ноги мне стелится земля:
    Природа для меня - лекарство и досуг.

    ШАРАДА (от франц. charade - беседа, болтовня) – стихотворение - загадка, иносказательно описывающее какое-либо слово.
    Начало слова – зверь морской,
    В лесу растёт конец шарады,
    Отгадку в швейной мастерской
    Сошьёт портной вам, если надо.
    (кит + ель = китель)

    ЛОГОГРИФ - это усложнённая шарада, основой которой является метаграмма (слова с различием в одну букву). В примере ниже от слова "победа" в каждой строчке отнимается по одной букве.
    На фабрике «Победа»
    Во время обеда
    Случилась беда –
    Пропала еда!
    Ты съел? – Да!

    ПАЛИНДРОМОН (греч. palindromos – бегущий обратно) - стихотворение, строки которого являются палиндромами и одинаково читаются от начала к концу и от конца к началу. Жанр экспериментальной поэзии (В. Хлебников и др.). Подробнее + примеры...
    Также см. Циклопалиндром

    ЗВУКОВОЕ КОЛЬЦО - четверостишие или стихотворение, в котором последняя буква каждого стиха совпадает с первой буквой последующего стиха, а последняя буква последней строчки - с первой буквой первой.

    Давно известно: жизнь - борьба,
    А
    у борьбы - один исход:
    Держать, как нам велит судьба,
    Атаки яростных невзгод...
    (Иван Овчинников)

    ГЕТЕРОГРАММА (равнобуквица) - игра слов, различных по значению, но сходных по буквенному составу (больше веков –
    большевиков, не бомжи вы - небом живы, теперь я - те перья). Разновидность каламбура. Стихи, состоящие из гетерограмм –
    редкое, но весьма интересное явление в поэзии. Гетерограммы в музее рифмы...

    Азам учили,
    а замучили.
    Пока лечили –
    покалечили.
    (С. Федин)

    Что вы простонете?
    Что вы просто не те?

    Разведу руками - мир стоит
    Разве дураками мир стоит?

    (Д. Авалиани)





    РИФМОВКА. СПОСОБЫ РИФМОВКИ.
    РИФМОВКА – порядок чередования рифм в стихе. Основные способы рифмовки:

    1.Смежная рифмовка «ААBB».

    Чтоб дружбу товарищ пронёс по волнам, -
    Мы хлеба горбушку – и ту пополам!
    Коль ветер лавиной, и песня – лавиной,
    Тебе – половина, и мне – половина!
    (А. Прокофьев)

    2. Перекрёстная рифмовка «АBАB».

    О, есть неповторимые слова,
    Кто их сказал – истратил слишком много,
    Неистощима только синева Небесная и милосердье Бога.
    (А. Ахматова)

    3. Кольцевая рифмовка
    (охватная, опоясывающая) «А
    BBА»
    Уж подсыхает хмель на тыне.
    За хуторами, на бахчах,
    В нежарких солнечных лучахКраснеют бронзовые дыни…
    (А. Бунин)

    4. Холостая рифмовка «АВСВ».
    Первый и третий стих не рифмуются.

    Травка зеленеет,
    Солнышко блестит,
    Ласточка с весною
    В сени к нам летит.
    (А.Н. Плещеев)

    6. Смешанная рифмовка (вольная) – способ чередования и взаимного расположения рифм в сложных строфах. Наиболее известные формы: октава, сонет, рондо, терцина, триолет, лимерик и пр.
    Пример смешанной рифмовки:

    Ревёт ли зверь в лесу глухом,
    Трубит ли рог, гремит ли гром,
    Поёт ли дева за холмом -
    На всякий звук
    Свой отклик в воздухе пустом
    Родишь ты вдруг.
    (А.С. Пушкин)

    ТЕРЦИНА – ряд трёхстиший с рифмовкой ABА BCB CDC...(«Божественная комедия» Данте).
    Земную жизнь пройдя до половины,
    Я очутился в сумрачном лесу,
    Утратив правый путь во тьме долины.

    Каков он был, о, как произнесу,
    Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
    Чей давний ужас в памяти несу!

    Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
    Но, благо в нем обретши навсегда,
    Скажу про все, что видел в этой чаще…
    (А. Данте)

    ЛИМЕРИК - пятистишие, написанное анапестом, с рифмовкой ААВВА. В лимериках 3 и 4 стихи имеют меньшее количество стоп, чем 1, 2 и 5.
    Жил-был старичок у причала,
    Которого жизнь удручала.
    Ему дали салату
    И сыграли сонату,
    И немного ему полегчало.
    (Э. Лир)

    ТРИОЛЕТ - восьмистишие с рифмовкой АВАА АВAB , где стихи А и В повторяются как рефрены.
    Ты промелькнула, как виденье,
    О, юность, быстрая моя,
    Одно сплошное заблужденье!
    Ты промелькнула, как виденье,
    И мне осталось сожаленье,
    И поздней мудрости змея.
    Ты промелькнула, как виденье,—
    О, юность быстрая моя!
    (К. Бальмонт)

    МОНОРИМ - стих, построенный на одной рифме - монорифме (АААА, АА-ВВ-СС…),редкий в европейской поэзии, но широко распространённый в классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. К моноримам относятся: газель, касыда, месневи, фард... Пример фарда:
    Тогда лишь слово в ход пустить твой долг,
    Когда уверен ты, что будет толк.
    (Саади)

    РУБАИ - рифмовка в восточной поэзии по схеме ААВА.
    В колыбели – младенец, покойник в гробу:
    Вот и всё, что известно про нашу судьбу.
    Выпей чашу до дна и не спрашивай много:
    Господин не откроет секрета рабу.
    (Омар Хайям)

    ПАНТОРИФМА (панторим) – стих, в котором все слова рифмуются между собой.
    Опьяняет смелый бег,
    Овевает белый снег,
    Режут шумы тишину,
    Нежат думы про весну.
    (В. Брюсов)

    Рифмовка 4+4 ("квадратная рифмовка") - рифмовка двух четверостиший по схеме: ABCD ABCD
    А затем прощалось лето
    С полустанком. Снявши шапку,
    Сто слепящих фотографий -
    Ночью снял на память гром.

    Мёрзла кисть сирени. В это
    Время он, нарвав охапку
    Молний, с поля ими трафил
    Озарить управский дом.
    (Б.Л. Пастернак)

    Рифмовка 3+3 ("треугольная рифмовка") - рифмовка двух трёхстиший между собой по схеме ABC ABC.
    А потом мне снились горы -
    В белоснежных одеяньях
    Непокорные вершины,

    И хрустальные озёра
    У подножий великаньих,
    И пустынные долины...
    (В. Невский)

    ТРОПЫ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ.
    ТРОПЫ (греч. tropos — поворот, оборот речи) - слова или обороты речи в переносном, иносказательном значении. Тропы - важный элемент художественного мышления. Виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и др.

    СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ - обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания: анафора, эпифора, эллипс, антитеза, параллелизм, градация, инверсия, хиазм и др.

    ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole — преувеличение) - разновидность тропа, основанная на преувеличении («реки крови», «море смеха»). Противоположность – литота.

    ЛИТОТА (греч. litotes — простота) - троп, противоположный гиперболе; намеренное преуменьшение («мужичок с ноготок»). Второе название литоты – мейосис. Противоположность литоте – гипербола.

    МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение) - троп, скрытое образное сравнение, перенесение свойств одного предмета или явления на другой на основании общих признаков («работа кипит», «лес рук», «тёмная личность», «каменное сердце»…). В метафоре, в отличие от сравнения, слова «как», «словно», «как будто» опущены, но подразумеваются.

    Век девятнадцатый, железный,
    Воистину жестокий век!
    Тобою в мрак ночной, беззвездный
    Беспечный брошен человек!
    (А. Блок)

    МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia - переименование) - троп; замена одного слова или выражения другим на основе близости значений; употребление выражений в переносном смысле ("пенящийся бокал" - имеется в виду вино в бокале; "лес шумит" - подразумеваются деревья; и т.п.).
    Театр уж полон, ложи блещут;
    Партер и кресла, всё кипит...

    (А.С. Пушкин)
    ПЕРИФРАЗА (греч. periphrasis - окольный оборот, иносказание) - троп; замена одного слова описательным выражением, передающим смысл («царь зверей» - вместо «лев» и т.п).

    ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ (прозопопея, персонификация) - вид метафоры; перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные (душа поёт, река играет…).

    Колокольчики мои,
    Цветики степные!
    Что глядите на меня,
    Тёмно-голубые?
    И о чём звените вы
    В день весёлый мая,
    Средь некошеной травы
    Головой качая?
    (А.К. Толстой)

    СИНЕКДОХА (греч. synekdoche - соотнесение) – троп и вид метонимии, название части вместо целого или наоборот.
    - Скажи-ка, дядя, ведь недаром
    Москва, спалённая пожаром,
    Французу отдана?
    (М. В. Лермонтов)

    СРАВНЕНИЕ – слово или выражение, содержащее уподобление одного предмета другому, одной ситуации - другой. («Сильный, как лев», «сказал, как отрезал»…). В отличие от метафоры, в сравнении обязательно присутствуют слова «как», «как будто», «словно» .
    Буря мглою небо кроет,
    Вихри снежные крутя;
    То, как зверь она завоет,
    То заплачет, как дитя…
    (А.С. Пушкин)

    ОБРАЗ - обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного индивидуального явления. Поэты мыслят образами.
    Не ветер бушует над бором,
    Не с гор побежали ручьи,
    Мороз - воевода дозором
    Обходит владенья свои.
    (Н.А. Некрасов)

    АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria - иносказание) - образное изображение отвлеченной мысли, идеи или понятия посредством сходного образа (лев - сила, власть; правосудие - женщина с весами).В отличие от метафоры, в аллегории переносное значение выражено фразой, целой мыслью или даже небольшим произведением (басня, притча). В литературе многие аллегорические образы взяты из фольклора и мифологии.

    ГРОТЕСК (франц. grotesque – причудливый, комичный) - изображение людей и явлений в фантастическом, уродливо-комическом виде и основанное на резких контрастах и преувеличениях.

    Взъярённый на заседание врываюсь лавиной,
    Дикие проклятья дорогой изрыгая.
    И вижу: сидят людей половины.
    О дьявольщина! Где же половина другая?
    (В. Маяковский)

    ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - выражение насмешки или лукавства посредством иносказания. Слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его, ставящий под сомнение.
    Слуга влиятельных господ,
    С какой отвагой благородной
    Громите речью вы свободной
    Всех тех, кому зажали рот.
    (Ф.И. Тютчев)

    САРКАЗМ (греч. sarkazo, букв. - рву мясо) - презрительная, язвительная насмешка; высшая степень иронии.

    АССОНАНС (франц. assonance - созвучие или откликаюсь) - повторение в строке, строфе или фразе однородных гласных звуков.

    О весна без конца и без краю -
    Без конца и без краю мечта!
    ( А. Блок)

    АЛЛИТЕРАЦИЯ (лат. ad - к, при и littera - буква) - повторение однородных согласных, придающее стиху особую интонационную выразительность.
    Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
    Величавый возглас волн.
    Близко буря. В берег бьется
    Чуждый чарам черный челн…
    (К. Бальмонт)

    АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio - шутка, намек) - стилистическая фигура, намёк посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения («слава Герострата»).

    АНАФОРА (греч. anaphora - вынесение) - повторение начальных слов, строки, строфы или фразы.

    Ты и убогая,
    Ты и обильная,
    Ты и забитая,
    Ты и всесильная,
    Матушка-Русь!…
    (Н.А. Некрасов)

    АНТИТЕЗА ( греч. antithesis - противоположение) - стилистическая фигура; сопоставление или противопоставление контрастных понятий или образов. "Так мало пройдено дорог, так много сделано ошибок..." (С.Есенин).
    Ты богат, я очень беден;
    Ты прозаик, я поэт;
    Ты румян, как маков цвет,
    Я, как смерть, и тощ и бледен.
    (А.С. Пушкин)

    АНТИФРАЗ – употребление слова в противоположном смысле («герой»,«орёл», «мудрец»…).

    АПОКОПА (греч.apokope – отсечение) - искусственное укорачивание слова без потери его значения.

    …Как вдруг из лесу шасть
    На них медведь разинул пасть …
    (А.Н. Крылов)

    Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
    Людская молвь и конский топ!
    (А.С. Пушкин)


    БЕССОЮЗИЕ (асиндетон) – предложение с отсутствием союзов между однородными словами или частями целого. Фигура придающая речи динамичность и насыщенность.
    Ночь, улица, фонарь, аптека,
    Бессмысленный и тусклый свет.
    Живи ещё хоть четверть века -
    Всё будет так. Исхода нет.
    (А. Блок)

    МНОГОСОЮЗИЕ (полисиндетон) - избыточное повторение союзов, создающее дополнительную интонационную окраску («И скучно и грустно, и некому руку подать…» М.Ю. Лермонтов). Противоположная фигура - бессоюзие.

    ГРАДАЦИЯ - стилистическая фигура, последовательное нагнетание или, наоборот, ослабление силы однородных выразительных средств художественной речи.

    Не жалею, не зову, не плачу.
    Всё пройдёт, как с белых яблонь дым.
    Увяданья золотом охваченный,
    Я не буду больше молодым.
    (С. Есенин)

    ИНВЕКТИВА (позднелат. invectiva oratio - бранная речь) – резкое обличение, осмеяние реального лица или группы лиц; разновидность сатиры(«А вы, надменные потомки…», М.Ю. Лермонтов)
    ИНВЕРСИЯ (лат. inversio - перестановка) - изменение обычного порядка слов в предложении для придания им особого смысла. Как правило, в обратном порядке ("Преданья старины глубокой" А.С. Пушкин).
    КОЛЬЦО - звуковой или лексический повтор в начале и конце какой-либо речевой конструкции («Коня, полцарства за коня!», В. Шекспир).
    Напрасно!
    Куда не взгляну я, встречаю везде неудачу,
    И тягостно сердцу, что лгать я обязан всечасно;
    Тебе улыбаюсь, а внутренне горько я плачу,
    Напрасно!
    (А.А. Фет)

    МЕТАТЕЗА (греч. metathesis – перестановка) – перестановка звуков или слогов в слове или фразе. Используется как комический приём (обветрится – обвертится, перепёлка – пеперёлка, в траве кузнел сидечик…)

    КАТАХРЕЗА (греч.katachresis - злоупотребление) - сочетание несовместимых по значению слов, тем не менее, образующих смысловое целое (когда рак свиснет, поедать глазами...). Катахреза сродни оксиморону.

    ОКСИМОРОН (греч. oxymoron - остроумно-глупое) - сочетание контрастных, противоположных по значению слов (живой труп, гигантский карлик...).

    ПАРАЛЛЕЛИЗМ - тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, создающих единый поэтический образ.

    В синем море волны плещут. Мчаться тучи, вьются тучи...
    В синем небе звезды блещут. (М.Ю. Лермонтов)
    (А. С. Пушкин)

    Параллелизм может быть, как словесно-образный, так и ритмический, композиционный.

    ХИАЗМ (греч. chiasmos) - вид параллелизма: расположение двух частей в обратном порядке («Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть»).

    ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ - экспрессивный синтаксический прием интонационного деления предложения на самостоятельные отрезки, графически выделенные как самостоятельные предложения («И снова. Гулливер. Стоит. Сутулясь» П. Г. Антокольский).

    ПЕРЕНОС (франц. enjambement - перешагивание) - несовпадение синтаксического членения речи и членения на стихи. При переносе синтаксическая пауза внутри стиха или полустишия сильнее, чем в его конце.

    Выходит Пётр. Его глаза
    Сияют. Лик его ужасен.
    Движенья быстры. Он прекрасен,
    Он весь, как божия гроза.
    (А. С. Пушкин)

    РИФМА (греч. «rhythmos» - стройность, соразмерность) - разновидность эпифоры; созвучие концов стихотворных строк, создающее ощущение их единства и родства. Рифма подчёркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы. Более подробно о рифме см. «Словарь разновидностей рифмы» или «Лаборатория».

    СИЛЛЕПС (греч.syllepsis – захват) – объединение неоднородных членов в общем смысловом или синтаксическом подчинении («У кумушки глаза и зубы разгорелись», А.Н. Крылов). Часто используется в комических целях («за окном идёт дождь, а у нас – концерт»).

    СИМПЛОКА (греч. symploke - сплетение) - повторение начальных и конечных слов в смежных стихах или фразах при разной середине или середины при разных начале и конце («И я сижу, печали полный, один сижу на берегу»).

    СТЫК - звуковой повтор на грани двух смежных слов, стихов, строф или предложений.

    О весна без конца и без краю -
    Без конца и без краю мечта!
    Узнаю тебя жизнь! Принимаю!
    И приветствую звоном щита!
    (А. Блок)

    ЭВФЕМИЗМ (греч. euphemismos, от eu – хорошо, phemi – говорю) – замена неприличных, грубых, деликатных слов или выражений более неопределёнными и мягкими (вместо «беременная» - «готовится стать матерью», вместо «толстый» - «полный» и т.п.).

    ЭЛЛИПСИС (греч. elleipsis - выпадение, опущение) - пропуск в речи подразумеваемого слова, которое можно восстановить из контекста.

    День в тёмную ночь влюблён,
    В зиму весна влюблена,
    Жизнь – в смерть…
    А ты?... Ты в меня!
    (Г. Гейне)

    ЭМФАЗА (греч. emphasis – указание, выразительность) - эмоционально-экспрессивное выделение части высказывания посредством интонации, повторения, порядка слов и т. п. («Я это вам говорю»).

    ЭПИТЕТ (греч. epitheton - приложение) - образное определение, дающее дополнительную художественную характеристику кому-либо или чему-либо («парус одинокий», «роща золотая»…).

    Я помню чудное мгновенье!
    Передо мной явилась ты,
    Как мимолётное виденье,
    Как гений чистой красоты.
    (А.С. Пушкин)

    ЭПИФОРА (греч. epiphora - повторение) - стилистическая фигура, противоположная анафоре: повторение последних слов или фраз. Рифма - вид эпифоры (повтор последних звуков).
    Вот на берег вышли гости,
    Царь Салтан зовёт их в гости...
    (А. С. Пушкин)

     
    #30
  12. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 19 авг 2010
    Лекция 2. Откуда берутся идеи и чувства

    Школа Поэзии

    Каждый человек буквально напичкан идеями-чувствами, но в большинстве своем выразить их он не в состоянии. По той простой причине, что основная масса этих идей-чувств находится в нем в смутном, хаотическом, часто зачаточном состоянии, - они не осознаны.

    ПРЕЖДЕ чем передавать их другим, необходимо их осознать, привести в порядок, сделать четкими. По минимуму это предполагает неравнодушное к ним отношение. Необходимо жить этими идеями-чувствами.

    В этой связи хотелось бы затронуть тему «телег». «Телегой» на языке хиппи называются длинные связные тексты, произносимые умельцами часто без всякой цели. «Телеги», как правило, имеют незначительную сюжетную основу и состоят в основном из пространных рассуждений и вольных допущений. Очевидно, что «телега» - ближайший аналог древних саг скальдов.
    Несомненно, что данные пространные рассуждения самым лучшим образом способствуют упорядочиванию, в голове их произносящего, наличествующих идей-чувств.

    ВТОРОЙ пункт. И писатели, и поэты должны обладать большими знаниями. Без них круг их тем будет узок и ограничен.
    Применительно к современному литературному процессу данный тезис можно проиллюстрировать на примерах прозаических произведений Харуки Мураками, Умберто Эко, Виктора Пелевина или поэзии Иосифа Бродского.
    Умберто Эко является известным специалистом по средневековью, в чем можно убедиться, прочитав «Имя розы». В «Охоте на овец» достаточно большой кусок посвящен проблемам разведения овец на Хокайдо. И написан он вполне со знанием темы. Пелевин не по наслышке знает одно из четырех направлений буддизма. На нем полностью построен роман «Чапаев и Пустота». Бродский же в своей поэзии использует образы, навеянные и христианством, и буддизмом, и даосизмом.

    В-ТРЕТЬИХ. Поэт должен уметь передавать не только свои чувства, но и чувства других людей (и не только людей).
    Для этого он должен научиться ставить себя в их положение, вообразить себя на их месте, представить то, как действует человек в определенных условиях.
    Определенную помощь в этом оказывают помимо изучения мемуаров, писем, дневников, воспоминаний, непосредственные наблюдения за людьми в их повседневной жизни.
    Поэт должен быть НАБЛЮДАТЕЛЕН. Все поразившее его он должен ЗАПИСЫВАТЬ.
    И В-ЧЕТВЕРТЫХ. Необходимо знать предшественников. Не только для того, чтобы творчески перерабатывать их идеи, но и чтобы не быть обвиненным в плагиате.



    Одним из источников тем и образов, может служить творческая переработка и развитие предшественников.

    «… а так как мне бумаги не хватило,
    Я на твоем пишу черновике.
    И вот чужое слово проступает,
    И, как тогда снежинка на руке,
    Доверчиво и без упрека тает».
    (А Ахматова «Посвящение к «Поэме без героя»)

    Очень часто у классиков мы видим в качестве отправной точки иногда для целого произведения фразу или образ позаимствованные у другого автора.

    Когда я еще не пил слез
    Из чаши бытия.
    (Дельвиг)

    и

    Мы пьем из чаши бытия
    С закрытыми глазами
    (Лермонтов)

    Другой пример:

    Выхожу один я на дорогу…
    (Лермонтов)
    Выхожу ль на путь, открытый взорам.
    (Блок)

    Иногда мы наблюдаем не скрытое цитирование, а развитие темы.

    Лицо – как день, глаза – как ночь.
    (Жуковский)

    Твои пленительные очи
    Яснее дня, чернее ночи.
    (Пушкин)

    Другой пример - из поэтов Серебряного века.

    Пусть за стеною в дымке блеклой
    Сухой, сухой, сухой мороз –
    Слетит веселый рой на стекла
    Алмазных, блещущих стрекоз.
    (А. Белый)

    И если в ледяных алмазах
    Струится вечности мороз,
    Здесь - трепетание стрекоз
    Быстроживущих, синеглазых.
    (О. Мандельштам)

    Очень интересный пример творческой интерпретации можно привести на основе стихотворения Пушкина.
    Вначале процитируем великопостную молитву Ефрема Сирина:
    «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми.
    Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему.
    Ей, Господи, Царю, даруй ми зрети моя пригрешения и не осуждати брата моего».

    А теперь ее стихотворное переложение:

    Отцы пустынники и жены непорочны,
    Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
    Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
    Сложили множество божественных молитв;
    Но ни одна из них меня не умиляет,
    Как та, которую священник повторяет
    Во дни печальные Великого поста;
    Все чаще мне она приходит на уста
    И падшего крепит неведомою силой:
    Владыко дней моих! Дух праздности унылой,
    Любоначалия, змеи сокрытой сей,
    И празднословия не дай душе моей.
    Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
    Да брат мой от меня не примет осужденья,
    И дух смирения, терпения, любви
    И целомудрия мне в сердце оживи.

    О творческой переработке самого Пушкина можно говорить очень долго.
    Ограничимся только одним примером – вариациями Иосифа Бродского на известное стихотворение А.С.:

    ***
    Я вас любил: любовь еще быть может,
    В душе моей угасла не совсем;
    Но пусть она вас больше не тревожит;
    Я не хочу печалить вас ничем.
    Я вас любил безмолвно, безнадежно,
    То робостью, то ревностью томим;
    Я вас любил так искренно, так нежно,
    Как дай вам бог любимой быть другим.

    А теперь, как это звучит у Бродского.

    Двадцать сонетов к Марии Стюарт
    VI
    Я вас любил. Любовь еще (возможно,
    что просто боль) сверлит мои мозги.
    Все разлетелось к черту на куски.
    Я застрелиться пробовал, но сложно
    с оружием. И далее, виски:
    в который вдарить? Портила не дрожь, но
    задумчивость. Черт! все не по-людски!
    Я Вас любил так сильно, безнадежно,
    как дай вам Бог другими – но не даст!
    Он, будучи на многое горазд,
    не сотворит – по Пармениду – дважды
    сей жар в крови, ширококостный хруст,
    чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
    коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!



    Содержание курса «Школа поэзии»

    Лекция 1. Введение. - http://www.stihi.ru/2006/07/10-2433
    Лекция 2. Откуда берутся идеи и чувства. - http://www.stihi.ru/2006/07/11-541
    Лекция 3. Выбор и сочетание слов - http://www.stihi.ru/2006/07/12-976
    Лекция 4. Благозвучие и звукопись - http://www.stihi.ru/2006/07/14-89
    Лекция 5. Ритм и метр - http://www.stihi.ru/2006/07/17-765
    Лекция 6. Размеры - http://www.stihi.ru/2006/07/20-379
    Лекция 7. Стопы - http://www.stihi.ru/2006/07/21-76
    Лекция 8. Неклассическое стихосложение - http://www.stihi.ru/2006/07/23-122
    Лекция 9. Понятие рифмы - http://www.stihi.ru/2006/07/25-878
    Лекция 10. Виды рифм - http://www.stihi.ru/2006/07/26-670
    Лекция 11. Различная ценность рифм - http://www.stihi.ru/2006/07/30-162
    Лекция 12. Неклассические рифмы - http://www.stihi.ru/2006/08/01-147
    Лекция 13. Составные и разноударные рифмы - http://www.stihi.ru/2006/08/03-103
    Лекция 14. Чередование рифм - http://www.stihi.ru/2006/08/04-100
     
    #31
  13. edelweis

    edelweis

    Репутация:
    7.825
    edelweis, 20 дек 2010
    О травле юных и талантливых

    Для начала:
    Приведенный ниже текст процитирован из ЖЖ писательницы Ольги Громыко - хорошего фэнтези-автора со здоровым чувством юмора. Первоначальный текст относится вообще-то к прозе, но, думаю, к поэзии он тоже вполне применим - просто добавьте в нужном месте слова "ритм", "размер", "рифма" и "образы".
    Это не указание как гнобить и раскатывать в лепешку начинающих авторов. Это не пособие "Как писать лучше". Почему же я размещаю это здесь? Потому что очень хочется научиться воспринимать некоторые вещи с улыбкой =)

    Как известно, я уже давно и прочно заслужила репутацию "гнобителя конкурентов".
    И головы их в три ряда висят у меня над камином, и уцелевшие по ночам рассказывают на СИ друг другу обо мне страшные сказки, передавая их из поколение в поколение.
    Все это я делаю, разумеется, исключительно из зависти, старческой нетерпимости и неспособности оценить новое, чудесное.

    Я открою вам страшную тайну: на самом деле я делаю это ради забавы. Потому что бесполезное, бессмысленное, но поднимающее настроение занятие, которому предаешься в свободное время, иначе как забавой не называется.
    Объяснить молодому автору, что он пишет плохо, нереально. Вы можете -дцать раз тыкать его в грамматику и орфографию ("на самом деле я их знаю, просто очень торопилась, ну да ничего, корректор поправит!"), стилистические ошибки ("это у меня такой стиль оригинальный!"), неправильное использование слов ("ну да, тут я чуток накосячила, но сюжет все перетянет!"), плохой сюжет ("ну да, меня немного занесло, но язык все перетянет!"), но вы НИКОГДА НИЧЕГО ему не докажете. Только убедите в том, что вы ОЧЕНЬ нехороший человек ("странно, а когда она других ругала, я с ней согласна была! но меня-то за что?!")
    А хор читателей согласно подпоет "да-да-да, ты самая умная-гениальная-талантливая, а она исписавшаяся завистница, которую мне скучно было читать".
    Это было, есть и будет, и повторяется из раза в раз.

    Однажды один известный писатель выгнал меня со своего мастер-класса (я была не с текстом, а с пивом, и зашла просто посидеть). Он объяснял юным и талантливым, где они ошиблись, а юные и талантливые бубнили между собой в духе: "Он гонит, наши тексты гениальны, а за него вообще литнегры пишут". Я стала безудержно хохотать, и была с позором изгнана. Перед писателем было стыдно. Перед юными и талантливыми - нет.

    Это - не наезд на конкретного молодого автора, это - специфика профессии.
    Проблема в том, что литература - искусство с обманчиво расплывчатыми рамками. Все пишут по-разному, и поймать то неуловимое, что объединяет гениальные, но абсолютно разные книги, удается далеко не всем. Да, есть правила языка. Есть приемы. Есть "правила приличия", вроде "три слова подряд на одну букву - дурной тон", "когда два слова повторяются близко друг от друга - некрасиво". Впрочем, мэтры их то и дело нарушают, и получается хорошо.
    Потому что еще есть ЧУТЬЕ. Иногда оно ведет, а иногда подводит. И его надо тренировать. Тупо, как мышцу.
    Ты рисуешь картинку и она кажется тебе идеальной. Проходит неделя, ты рисуешь другую, и только тогда начинаешь замечать недочеты первой. И смутно вспоминать, что что-то такое тебе вроде как говорили...
    Но пока у тебя нет второй - ты гений, а остальные - завистливые конкуренты.

    Некоторые авторы все-таки подозревают, что они не идеальны, и ездят на мастер-классы, и, морщась, как от укушенного полной пастью лимона, слушают замечания коллег.
    Некоторые плачутся в ЖЖ.
    Некоторые никуда не ездят и никого не слушают, а пишут как дышат - иногда перегаром, иногда талантом.
    Некоторые начинают кричать, что они гении, а их гнобят. И тогда - о позор! - действительно начинает хотеться гнобить. Вот так налить в бокал бейлиса, растянуться в кресле с улыбкой чеширского кота, и наслаждаться бурной, исключительно предсказуемой реакцией. Под нее так здорово пишутся сцены про человеческие взаимоотношения!

    Я тоже была юной и талантливой. Я и сейчас юная и талантливая. Я все еще не понимаю тех, кто сверху, и уже вижу недочеты тех, кто снизу.
    Как только вы пониметесь вверх и перед вами откроется очередное измерение мастерства, вы тоже непременно начнете "завидовать и гнобить". Это закон природы.

    Но если вы считаете что вы УЖЕ на вершине, вам туда не подняться никогда.
    ИМХО злой и завистливой чучельницы :))))
    Источник: http://volha.livejournal.com/346113.html
     
    #32
  14. Ежи Тарковского

    Ежи Тарковского Самец :)

    Репутация:
    4.529.200
    Ежи Тарковского, 21 мар 2011
    Стихиру

    Лекция 7. Стопы

    Школа Поэзии
    Лекция № 7

    СТОПЫ

    В древней Греции, откуда к нам и пришла поэзия в ее современном виде, поэт не просто читал стихи, а полунапевал их, сопровождаю декламацию игрой на лире. При этом обычно каждый стихо-музыкальный такт отбивался ногой (стопой).
    От этой традиции и пошло понятие стопы – неделимого кусочка ритма.

    МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи
    НЕ-ви ДИМ-ко Ю-лу-НА
    ОС-ве ЩА-ет СНЕГ-ле ТУ-чий,
    МУТ-но НЕ-бо, НОЧЬ-мут-НА.

    В этом стихотворении ритм каждой стихотворной строчки разделился на четыре стопы.
    Стопа обычно соответствует метру, поэтому их и называют – хореическая, ямбическая, дактилическая и т.п. Соответственно, по количеству стоп стихи делятся на двухстопные, трехстопные и т.п.
    «Бесы» Пушкина написаны четырехстопным хореем.
    Количество стоп достаточно важный параметр, т.к. от него зависит музыка стихотворения. Убедиться в этом, можно сравнив разностопные стихи, написанные одним и тем же метром.
    Трехстопный хорей:

    ГОР-ны-Е вер-ШИ-ны
    СПЯТ во ТЬМЕ ночНОЙ,
    Тихие долины
    Полны свежей мглой.
    Не пылит дорога,
    Не дрожат листы,
    Подожди немного –
    Отдохнешь и ты.
    (Лермонтов)

    Четырехстопный хорей:

    МЧАТся ТУчи, ВЬЮТся ТУчи
    НевиДИМкою луНА
    ОсвеЩАет СНЕГ леТУчий,
    МУтно НЕбо, НОЧЬ мутНА.

    Пятистопный хорей:

    НЕ броДИТЬ, не МЯТЬ в кусТАХ багРЯных
    Лебеды и не искать следа,
    Со снопом волос твоих овсяных
    Отоснилась ты мне навсегда.
    (Есенин)

    Шестистопный хорей:

    ГОды МолоДЫе с ЗАбуБЕНной СЛАвой,
    ОТраВИЛ я САМ вас ГОРЬкоЮ отРАвой.
    (Есенин)

    Особенно контраст виден при сочетании в одной строфе разностопных строк:

    В ТОМ краЮ, где ЖЕЛтаЯ краПИва = 5
    ДА суХОЙ плеТЕНЬ, = 3
    ПРИюТИлись к ВЕРбам СИротЛИво = 5
    ИЗбы ДЕреВЕНЬ. = 3
    (Есенин)

    В зависимости от количества стоп музыка хорея, который мы подробно и разбираем, может меняться на прямо противоположную. С одной стороны, это падающий тяготеющий к минору размер. А, с другой, это ритмический плясовой размер, что особенно проявляется в его четырехстопном варианте. «Бесы» Пушкина звучат гораздо бодрее, чем трехстопный хорей Лермонтова и многостопный Есенина.
    Даже когда речь идет о трагедии, четырехстопный хорей вносит в музыку стиха «приплясывающий» мотив:

    Безобразный, труп ужасный
    Посинел и весь распух…
    («Утопленник», Пушкина)

    Еще больше удивит, что следующие строчки тоже написаны четырехстопным (падаюшим?) хореем:

    Ах вы сени, мои сени
    Сени новые мои!

    Т.е., выбирая количество стоп в стихотворении, вы можете дополнительно усилить свою мысль музыкальным рисунком стиха.

    НЕПОЛНЫЕ СТОПЫ

    Другой способ влияния на музыку стиха – усечение стоп.

    МЧАТ-ся ТУ-чи, ВЬЮТ-ся ТУ-чи
    НЕ-ви ДИМ-ко Ю-лу-НА…

    Во второй строке не хватает одного безударного слога.
    В трехсложных стопах может не хватать целых двух слогов.

    Проиллюстрируем влияние усеченной стопы на музыку стихотворения на примере дактиля – минорного размера.

    ТУЧ-ки не | БЕС-ны-е, | ВЕЧ-ны-е | СТРАН-ни-ки,
    СТЕПЬ-ю ла | ЗУР-но-ю, | ЦЕПЬ-ю жем |ЧУЖ-но-ю
    МЧИ-тесь вы | БУД-то как | Я же изг | НАН-ни-ки
    С МИ-ло-го |СЕ-ве-ра | В СТО-ро-ну | ЮЖ-ну-ю.

    ЕС-лиж-за | Дело-возь | МЕТ-ся бе | ДА
    МИР-ви-но | ВАТ-в не-у | ДА-че-тог | ДА
    И-уж-ку | ДА-как-ста | НО-вит-ся | ЗОЛ
    КРЫЛЬ-я-сво | И-о-пус | ТИВ-ший-о | РЕЛ.
    (Некрасов)

    Как видим усеченный дактиль уже несет в себе изрядную долю мажора.
    И наоборот, анапест, подымающийся, мажорный размер, в усеченном виде будет тяготеть к минору.

    Вот парадный подъезд. По торжественным дням
    Одержимый холопским недугом
    Целый город с каким-то испугом
    Подъезжает к заветным дверям.
    (Некрасов)

    На музыку стиха может влиять и то, что при чтении конец строчек сливается с началом следующей, поэтому неполные стопы могут дополняться до прямо противоположного размера.

    Очень сильно влияет на музыку стиха лишние безударные слоги в конце строки.
    Это хорошо видно при сравнении ямбов Лермонтова и Блока.

    Удар мой верен был и скор.
    Надежный сук мой, как топор
    Широкий лоб его рассек…
    Он застонал, как человек
    И опрокинулся. Но вновь,
    Хотя лила из раны кровь
    Густой широкою волной,
    Бой закипел, - смертельный бой.


    По вечерам, над ресторанами
    Горячий воздух дик и глух,
    И правит окриками пьяными
    Весенний и тлетворный дух.

    Разница весьма существенная.

    Содержание курса «Школа поэзии»

    Лекция 1. Введение. - http://www.stihi.ru/2006/07/10-2433
    Лекция 2. Откуда берутся идеи и чувства. - http://www.stihi.ru/2006/07/11-541
    Лекция 3. Выбор и сочетание слов - http://www.stihi.ru/2006/07/12-976
    Лекция 4. Благозвучие и звукопись - http://www.stihi.ru/2006/07/14-89
    Лекция 5. Ритм и метр - http://www.stihi.ru/2006/07/17-765
    Лекция 6. Размеры - http://www.stihi.ru/2006/07/20-379
    Лекция 7. Стопы - http://www.stihi.ru/2006/07/21-76
    Лекция 8. Неклассическое стихосложение - http://www.stihi.ru/2006/07/23-122
    Лекция 9. Понятие рифмы - http://www.stihi.ru/2006/07/25-878
    Лекция 10. Виды рифм - http://www.stihi.ru/2006/07/26-670
    Лекция 11. Различная ценность рифм - http://www.stihi.ru/2006/07/30-162
    Лекция 12. Неклассические рифмы - http://www.stihi.ru/2006/08/01-147
    Лекция 13. Составные и разноударные рифмы - http://www.stihi.ru/2006/08/03-103
    Лекция 14. Чередование рифм - http://www.stihi.ru/2006/08/04-100
     
    #33
Загрузка...