Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)

Z

zse

В этой теме размещаются советы опытных фотографов, опубликованные в литературе или интернете, а также результаты собственного опыта.
Рекомендуется следующее:
1. Советы писать грамотно, без жаргонизмов, чтобы было понятно всем, даже взявшим фотоаппарат в руки впервые.
2. Желательно указывать ссылки - это все, чем мы можем выразить свою благодарность автору совета.
3. Тема состоит только из статей и различного рода заметок, все обучающие видеоматериалы и книги находятся в соседней теме.


Оглавление темы


  1. 23 бесполезных совета по съемке пейзажей
  2. Фотоаппарат и окружающая среда. Или как удачно сделать кадры на природе, и не повредить любимую фотокамеру.
  3. Разрешающая способность системы объектив - матрица
  4. Немного базовых определений
  5. О Carl Zeiss и других легендах в фототехнике
  6. Некоторые практические приёмы общения фотографа с собственной женой
  7. Освещение в фотографии
  8. Как делать хорошие фотографии или "Все, что Вам действительно необходимо узнать о фотографии, о чем Вы не узнаете из книг"
  9. Ночной город. Фотосъемка.Журнал Потребитель. Экспертиза и тесты.
  10. Про световую кисть
  11. Оптические свойства драгоценных камней
  12. Основы экспонометрии по системе Ансела Адамса
  13. Разговор о стиле
  14. Воплощение идеи в пейзаже, часть 1
  15. Воплощение идеи в пейзаже, часть 2
  16. Воплощение идеи в пейзаже, часть 3
  17. Воплощение идеи в пейзаже, часть 4
  18. Мненмонический калькулятор экспозиции по зонной теории Адамса
  19. Основные ошибки
  20. Плохая погода - хорошие снимки
  21. Гиперфокальное расстояние объектива (ГР) и его практическое использование
  22. Отражения крупных объектов на плоских поверхностях или урок "как как сделать забавные фото без ФШ".
  23. Световая кисть
  24. Рисуем светом, светографика
  25. Не очень серьезные советы
  26. Реализация светописи
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
23 бесполезных совета по съемке пейзажей

Визуальное восприятие

1. Осмотрите то место, где вы сейчас находитесь. Покрутите хорошенько головой. Теперь закройте один глаз и сделайте тоже самое. Странная получается картинка, не правда ли? Вещи вдруг стали какими-то плоскими, и вам стало труднее понимать, на каком расстоянии друг от друга они находятся. Именно так все это видит камера... Проблема в том, что камера одноглазая, а вы нет. Вы видите вещи трехмерными, а она нет. Если вы это поймете, качество ваших снимков значительно улучшится, что бы вы ни снимали. Итак, решив сделать снимок, попробуйте предварительно посмотреть на него одним глазом. Если объем не ушел, значит вы видите нечто стоящее. Это самый простой способ выяснить, будет ли на вашем снимке присутствовать глубина пространства.

2. Глаз человека постоянно крутится, более того, он постоянно фокусируется то на одном, то на другом предмете. Для него это так же естественно, как для нас дышать. Для мозга не менее естественно склеивать разрозненные картинки полученные таким образом в одну и держать ее в оперативной памяти, сообщая пользователю мозга буквально следующее: "вот дорогой — это то, что ты сейчас видишь". В итоге, при съемке пейзажей мы часто МЫСЛЕННО включаем в кадр то, чего видно не будет: веточку сосны, собаку бегущую вдоль дороги, край голубого неба, без которого рушится вся композиция, запах моря, вкус земляники. Нам хочется снять побыстрее, мы подносим фотоаппарат к глазам, в общих чертах оцениваем соответсвие того, что видели сами, и того, что видит объектив... и нажимаем на спуск. Потом приходиться сопровождать показ снимков комментариями типа: "Там, на горе за спиной водопад так грохотал, что я чуть не оглох". Так может и надо было водопад снимать?.. Со всем его грохотом. Избавиться от медвежьих услуг мозга трудно. Попробуйте смотреть на вещи тупее, представьте себя терминатором, у которого глаза уже не ворочаются (батарейки сели). Лучше даже представить себя одноглазым терминатором (второй выбили). Теперь вы должны переводить взгляд только поворачивая голову, а перефокусировка с ближнего объекта на дальний у вас должна требовать усилий воли и времени. Не стесняйтесь иногда повторять это упражнение, многим женщинам такие парни даже больше нравятся.

3. Высокая адаптивность зрения к изменению яркости освещения - тоже проблема для фотографа. Мы смотрим на елку — все нормально, смотрим в тень под елку — тоже вроде порядок. На снимке получаем жесткий провал в тенях под елкой. Картинка изменяется до неузнаваемости, и иногда не в лучшую сторону. Снимая, например, человека можно не заметить легкую диагональ тени на его лице от какой-нибудь ветки. Ладно, если мы и хотели его перечеркнуть... А если нет? Человек не елка, может и выразиться нехорошо. В целом, в отношении теней-светов нужно помнить одну простую вещь — тени на снимке всегда получаются намного более плотными, чем в жизни. Иногда это даже хорошо. Вроде эфемерные тени-недотени на снегу превращаются в эффектные темно-синие диагонали, добавляющие динамизм кадру. Главное их заметить и ставить экспозицию по светам.


Композиция

4. Композиция — самое важное. Ведь это собственно то, что вы фотографируете. Экспозиционные ошибки может исправить оператор минилаба и его чудо машина, ошибки по композиции не исправит никто. Переснять пейзаж теоретически можно, но... Завтра ударят заморозки и золотая листва скрутится и опадет, солнце не появится весь следующий месяц, подснежники вырвут из земли те, кто любит их рвать и смотреть, как они умирают дома в красивой вазе, свалку занесет снегом и вороны на нее больше не прилетят. Есть только один случай, когда можно что-то исправить. При кадрировании вы взяли слишком много. Тогда вы можете заказать отпечаток большего формата, купить себе в канцтоварах дешевый китайский нож для резки бумаги, линейку и резать. В отличии от ножниц или лезвия, срез получается идеальным. Есть гениальные снимки, но как часто на них не хватает буквально по полсантиметра неба, три-четыре миллиметра пространства над головой модели и т.д. Кроме этого, существует еще одна веская причина не жадничать при кадрировании: при печати в минилабе неминуемо будет "обрезано" 1-2 мм с каждой стороны кадра. Точный миллиметраж зависит от формата отпечатка, причем, чем больше формат, тем больше вам недодадут. И учтите, речь идет о негативе. Умножайте выпытанные у оператора цифры по "обрезанию" на коофициент увеличения при печати.

5. Специалисты говорят, что у человека с фотоаппаратом в руках есть одна странная особенность: он стремится "посадить" сюжетно важный объект на нижнюю часть кадра. Вроде как это связано с монокуляным визированием. Действительно, при сьемке людей, людям этим часто немало достается — обрезанные по самые уши головы, вырастающие аккурат из нижнего края кадра торсы. Человеков снизу подрезают немилосердно. При сьемке пейзажей монокулярное визирование также имеет место быть. И вековой дуб посаженный на тоненькую полоску земли выглядит не лучше головы девы, вытаркивающейся на тонкой шее откуда-то снизу из обоев в цветочек. Но! По субъективному мнению автора, снимая пейзажи фотограф чаще допускает другую ошибку. Он недодает зрителю неба, т.е. подрезает не снизу, а сверху. Возможно, это происходит потому, что небо крайне яркий объект, и оно не выключается из восприятия, когда нужно. Создается ощущение, что фотограф смотрит в видоискатель, но не замечает, что неба уже не видно, что оно продолжает присутствовать только в его сознании, а не в кадре. Возможно, это покажется спорным, но лучше обратить на это внимание. Слишком часто хороший пейзаж от плохого отделяют только пять миллиметров неба не отпечатке.

6. Желание поместить самый важный eобъект съемки в центр кадра однозначно произростает из одноглазого визирования. Гляньте на что-нибудь интересное в визуальном плане, закройте один глаз. Чувствуете, как голова сама поворачивается для того, чтобы разместить это интересное по центру вашего "кадра"? А ведь только что вам это не было нужно. Так человек понимает гармонию, глядя в видоискатель. Помните, что ваш зритель, да и вы сами, будет рассматривать отпечаток двумя глазами.

7. Самый простой способ "сделать два глаза из одного" — рыскать этим несчастным одним по углам того, что вы наблюдаете в видоискателе. Это сделает ваше восприятие максимально бинокулярным и композиционным.


Экспозиция

8. Средне серый объект — это объект, отражающий 18% падающего на него света. Встроеный в камеру экспонометр откалиброван так, что он выдает правильное сочетание выдержки и диафрагмы именно для средне серого тона. Нормальный загар, зеленая трава в сухую погоду, красный кирпич имеют средне серый тон. Правильно откалиброваный экспонометр будет говорить правду по экспозиции средне серого объекта съемки. А что делать, если объект не средне серый? Самый надежный способ выставить правильную эспозицию — поместить нечто средне серое в тот свет, который падает на объект съемки. Лучше всего если это будет средне серая карта, но можно воспользоваться тыльной стороной своей ладони, при условии, что она не слишком белая, но и не слишком загорелая. Считайте показания по ней и вперед. Главное расположить ее под тем углом, под которым на объект съемки падает свет и не заслонять этот свет фотоаппаратом, блендой или своим телом.

9. При съемке пейзажей часто бывает так, что фотограф находится далеко от объекта съемки и его окружает густая тень, в то время как снимаемого (снимаемое) заливает светом. Может быть и обратная ситуация: вы на солнце, он в тени. Сходите к объекту съемки, если есть время и возможность, или найдите рядом с собой кусок того же освещения, в котором находится объект.

10. Зимой в наших широтах солнце всегда стоит низко и дает очень длинные тени, особенно в январе. Подойти к объекту съемки часто невозможно, хотя бы потому, что если снег не тронут ногой человека, вы оставите весьма значимые в визуальном смысле следы. Это может не входить в ваши планы по композиции. В таком случае сделайте замер по снегу рядом с eобъектом сьемки. Показания будут неправильными, так как снег явно отражает больше 18% света. Экспонометр подумает так: "О, если этот средне серый объект отражает столько света, нужно закрывать дырку и не расшаркиваться затвором!" Но объект не средне серый, и нужно скоррекировать показания экспонометра. Практика показывает, что к его показаниям в случае со снегом нужно прибавить 1,5-2 ступени. Одна ступень — это разница между двумя соседними выдержками. То есть, если экспонометр сказал 1/500 секунды, коррекция в плюс одну ступень (при той же диафрагме) будет составлять 1/250 секунды. Полступени можно найти только на кольце диафрагм — это один щелчек диафрагмы, Разница между диафрагмами 5, 6 и 8 или, например, между 8 и 11 составляет уже целую ступень.

11. Выучите основы экспонометрии по системе Ансела Адамса (Ansel Adams). Их можно найти в Интернете и пару вечеров, которые вы потратите на то, чтобы их осознать, дадут вам, возможно, больше, чем все, что вы когда-либо читали по фотографии.


Самый важный человек

12. Самый важный человек для цветного фотографа, который не делает свои фотографии сам — оператор минилаба. Он царь и бог. Именно от него одного зависит, что вы в конечном итоге будете получать на отпечатке. Вы можете тратить сколько угодно денег на аппаратуру, профессиональную пленку, но если оператор — слабое звено, все эти траты в определенном смысле будут бесполезны. В поисках лучшего минилаба, а точнее оператора, автор этого материала, т.е. я, воспользовавшись своим служебным положением выяснил адрес самой лучшей лаборатории в городе. Делал я это следующим образом: я спрашивал фотожурналистов и фотографов, которые приходили в редакцию нашей газеты, где они печатают свои снимки. Все настойчиво рекомендовали мне один и тот же сервис в пяти минутах ходьбы от редакции. "Как, Андрей, этот лаб прямо тут у вас за углом, и ты его не знаешь? Там печатаются ВСЕ!" В Минске пока нет профессиональных фотолабораторий, и я пошел по указному адресу. Пленку мне проявили нормально, обратное бывает редко, но печать меня убила. За машиной видимо сидел творец с большой буквы. Он намеренно вводил такие параметры коррекции по цвету, что на отпечатках получались совершенно незнакомые мне места и горизонты сознания. Можно конечно сказать, что у каждого свой вкус, пейзажи печатать сложно, печатник минилаба не понял тонкого художественного замысла автора и т.д. и т.п. Но, во-первых, вкусы у большинсва людей в общем-то одинаковые! Иначе какой бы нормальный издатель стал печатать календари с котятами в стаканах из года в год и заваливать ими всю страну? Наверное, у него есть основания думать, что вкусы большинства одинаково... Во-вторых не все пейзажи печатать сложно. В-третьих, зачем печатнику искать тонкий замысел автора и выносить его на поверхность, если его там нет? Для этой работы еще время нужно. В итоге автор, все таки, нашел свой сервис, и, несмотря на то, что он человек нерелигиозный, иногда в двух словах перед сном просит Создателя послать бригаде печатников "своего" сервиса побольше здоровья и стабильности в жизни. Отдельное спасибо всегда направляется в адрес Сергея Дубильера, пишущего печатника, который в своих статьях раскрыл простым людям секреты минилаба. Дубильер есть в Интернете, в книжках и, надеюсь, в жизни.


Пленки и бумага

13. Из современных любительских пленок мне как-то не удавалось получать хорошие пейзажи, снимая на пленке Kodak и печатая на бумаге Kodak, которую закупают минские минилабы. Для съемок весенних, летних пейзажей с обилием зелени очень уместной оказывалась пленка Fuji Superia, она великолепно передает разнообразие оттенков зеленого. Особенно это касается сьемки весной, когда разнообразие зеленых тонов крайне велико. Fuji Superia радует и при сьемке людей в естественном освещении. По поводу искуственного сказать не могу, не снимаю. Отличает Fuji Superia какая-то особенная прозрачность картинки и при этом более высокая чем в жизни насыщенность цветов. Впрочем большинство любительских пленок имеют повышенную насыщенность цветов. Некоторым людям не нравится прозрачность Fuji Superia, и они говорят, что пленка холодная. Действительно, передать тепло на Fuji Superia трудно, вероятно, для этих целей больше подойдет Kodak. Если вы снимаете Fuji Superia зимой, обратите внимание на то, что пленка может делать снег зеленоватым в тех местах, где он лежит рядом с чем-то зеленым, например с елями. Возможно, зимой при съемке в лесу стоит применять другую пленку. Все визуальные впечатления от пленки Fuji Superia получены при печати на бумаге Fujicolor Crystal Archive. Крайне интересной пленкой для съемки пейзажей является Konica Centuria Super. Это сравнительно новая любительская пленка прекрасно заменила автору Fuji Superia при съемке зимой. Она имеет очень высокие резкостные характеристики и с ней приятно работать по снегу. В другое время года автор Konica Centuria Super пока не использовал, печатал на бумаге Fujicolor Crystal Archive.


Камеры и объективы

14. Фотографу, увлекающемся пейзажной съемкой, камеру нужно покупать под объектив. Какой фирмы объективы вас устраивают больше, ту камеру и берите. Как правило, те производители, которые убивают все время и деньги на создание объективов делают сравнительно отсталые камеры. Тяжело отдавать лишние деньги за камеру с автоматикой вчерашнего дня, но если объективы передовиков производства корпусов вас не устроят, будет еще жальче. Подумайте об этом так: "А какой замшелый пень впечатлит мой самый быстрый и точный в мире автофокус"? Никакой. Старайтесь не снимать пейзажи зумами, ведь глупо пользоваться удобством, за которое вы расплачиваетесь заведомо худшим качеством картинки. Сколько бы зум ни стоил, он по законам физики будет хуже объектива с постоянным фокусным расстоянием. Некоторые люди штатными зумами некоторых фирм надолго испортили себе мнение о мировых лидерах фотоиндустрии. Не стоит этого делать. Все в одном и нужного вам качества либо не бывает вообще, либо стоит очень дорого. Этот вывод можно сделать уже на основании того, что вы добрались до этого места статьи.

15. После покупки камеры аккуратно заклейте изолентой черного или серебристого цвета логотип бедной японской/немецкой/другой фирмы, которая только что содрала с вас такие деньги. Не давайте производителям фототехники повода ехидно глумиться над тем, что вы совершенно бесплатно для них рекламируете фирму каждый раз, когда снимаете. Логотипы производителей камер занимают очень большую часть фронтальной поверхности изделия. Попробуйте найти какой-либо другой (несъедобный) вид товара, с таким же большим логотипом производителя относительно площади его поверхности. Этот логотип еще так расположен, что постоянно виден окружающим, когда камерой пользуются. Будьте патриотом хотя бы так, ведь вы только что отдали твердую валюту (за рубли их товары к нам не поедут) японскому дяде. Или больше никогда не говорите, что "Россию всю разворовали".


Психофизические особенности съемки пейзажей

16. Съемка пейзажей требует большой выносливости, ведь иногда вам приходится проходить по тридцать с лишним километров в день. По принципу "удивительное рядом" пейзажи долго не поснимаешь. Ваш пробег может заметно увеличить вода, особенно если вы курите. Возьмите с собой литр минералки, даже если жары не ожидается ближайшие несколько месяцев, и пейте, когда захотите. Это также не даст вам назавтра почувствовать себя после съемки такой развалиной как обычно.

17. Самое неприятное, что может застать вас в лесу — дождь. Во время дождя лес промокает насквозь, и мох, на котором вы сидите под густой елью, через какое-то время после начала дождя становится мокрым и холодным, даже если вы ни разу не сходили с места. На случай дождя возьмите с собой кусок клеёнки, вроде той, что обычно вешают в душе. Только она должна быть прозрачной и достаточно толстой. Она будет легче хорошего зонтика, кроме того зонтик нужно постоянно держать в руках, и он не защищает вас от дождя и сырого ветра прилетевшего сбоку. Клеёнка, накинутая на плечи и голову, даст вам возможность продолжить съемку двумя руками, ей проще укрыть себя и аппаратуру одновременно, ее можно подложить под точку номер пять и не мокнуть этим нежным местом. Можно даже прилечь, если дождь затянулся. И вообще, во время дождя в лесу капает со всех сторон, а не только сверху.

18. Во время сильной грозы в лесу ветер валит на землю некоторые деревья. Обычно это сухостой, поэтому держитесь от него подальше. Бьет сухостой сильно и неаккуратно. В лесу становится темно и страшно, но иногда молния весьма эффектно освещает весь этот сумбур...

19. Поздней осенью и зимой можно не рассчитать со временем, так как солнце садиться очень рано, и в шесть часов вечера можно застать ночь. Ночью в лесу не видно НИЧЕГО, даже собственных ботинок. Когда будете выбираться, чтобы не падать и идти быстрее, включите фонарик. Только придется его с собой сначала взять.


Ребятам о зверятах

20. Кроме оглушающих весной птиц, в лесу в средней полосе пейзажисту иногда встречаются звери. Как правило это ёжики, зайцы и бродячие собаки, редко мыши. Ёжики, зайцы и мыши просто очаровательны, и если повезет вам удастся их снять. Только не надо бегать за ёжиком, я вас умоляю... А то ведь есть любители поймать ежа, приколоть ему на спину гриб и полчаса еще, наверное, носиться с ним на руках чтобы найти подходящий антураж и снять. Не стоит нервничать при встрече с вышеупомянутыми дикими зверьми и судорожно вынимать из сумки камеру, чтобы запечатлеть момент. Художественная ценность таких случайных снимков навряд ли будет высокой. В те несколько секунд, что вы видите зверя, лучше расслабиться и полюбоваться на чудо природы. Если животное настроено дать себя снять (к мышам это не относится) у вас будет на это время, крайне любопытные животные иногда подбегают к человеку сами, долго его разглядывают и разнюхивают. К встречам с другими животными и бродячими собаками нужно относиться серьезнее. Собака в лесу — это НЕ нормально, ее естественной средой обитания уже несколько тысяч лет является пещера/дом/скотный двор человека. Что она делает в лесу, вдали от жилья человека, одному богу известно, возможно, собака бешеная. Не походите к собаке сами. "Бим, ты чей?" — спрашивайте в городском парке. Кстати, можете снять собачку, так, на всякий случай, собачка вполне может оказаться волком при ближайшем рассмотрении. Спутать, на самом деле, легко — волк и меньше, чем мы привыкли думать и неказистее. (В передачах о животных операторы стараются снимать самых "казистых"). Лисы также часто бывают бешеные и могут нападать на человека. Поэтому не расслабляйтесь увидев близко от себя лису. То, что дикое животное дало себя увидеть НЕ нормально. В случае с зайцами бешенством можно пренебречь. Теоретически, заяц может быть бешеным, но, во-первых, он не хищник, а, во-вторых, его должен покусать больной хищник и упустить. Обычно, если зайца догоняют, его судьба решена. Кабаны — особая тема. Кабан не боится человека, особо его не избегает, он туп, агрессивен и от него не отмахаешься палкой. Некоторые считают, что опасна только самка кабана с поросятами весной. Это не правда, кабан не подарок в любое время года один или с товарищами. Но весной, кабан, как и некоторые другие животные, опаснее. Слышали, как орет весной лось? Специалисты говорят, что гормоны полностью отшибают его рогатую башню, и весной его стоит сторониться.

21. Чтобы не напороться на животное безобразие, ведите себя в лесу как обычный человек. Не нужно стараться ходить тихо и не шелестеть пакетом с бутербродом. Шелестите на здоровье. В понимании животного столько шума, сколько его производит человек даже при обычной ходьбе может себе позволить только очень сильное и больное на голову животное. Медведи тише ходят. Ваше нормальное человеческое поведение гарант вашей безопасности. Если вы намеренно перемещаетесь тихо и не хрустите ветками под ногами, вы становитесь слабее, разумнее и, с точки зрения зверя, можете к кому-то подкрадываться. "Уж не ко мне ли?" — подумает лось и пойдет разбираться. Если вы делаете привал и курите сидя на бревне или на земле, то намертво выпадаете из эфира — курящий человек почти беззвучен. Животное чует дым и вас лично, но не слышит. Для него это может означать, что вы в засаде. Алгоритм такой: услышали нервное сопение метрах в пятнадцати за спиной, топот, потявкивание — взяли вещи и спокойно ушли. Вас просто попугали, все нормально.

22. На крайний случай возьмите с собой в лес обычный газовый баллончик. Он справится с собакой, волком, лисой. Поможет ли с кабаном и другими копытными, неизвестно.


Туземцы

23. На опушке леса и в самом лесу можно встретить деревенских. Они сами часто пытаются вступить в разговор. "Многа грыбоу назьбирали, ци не?" или "Добры дзень, а ци асталася у лесе чорная, га?" Вариантов много, но чтобы вы не услышали, вас всегда спрашивают об одном и том же: что вы здесь делаете, как сюда попали и кто вы такой. Это нормально. Первое желание — прикинуться грибником, ягодником, шлангом или просто посторонним человеком. Но ведь грибы и ягоды в кофр не собирают, на шланга вы не тянете, и в деревне посторонних нет, это вам не город. Сказать "я фотограф" как-то не поворачивается язык, глядя на большие заскорузлые руки и обветренные лица. Вы думаете вас засмеют, скажут, что здоровому мужику "нима чаго рабить" и начинаете объяснять про ягоды... Скажите правду, скажите, что вы приехали сюда из города фотографировать. Многие обрадуются вам, как родственнику. Еще и расскажут, что снимать. Я видел людей, для которых новость о том, что вы приехали снимать их речку была праздником. "О, хлапец да нас прыехау з фатапаратам, будзе прыроду фатаграфирвать!" У меня у самого на душе случался маленький праздник. Я был нужен этим людям. Я приехал из Минска, чтобы снимать ИХ красоту и им было, что показать и рассказать. "Вунь, идзи па гэтай дарожке, праз ручэй, праз манькау луг да самага асыпестага берага. Там жа ж сосны з небам гаворуть." И как гаворуть!...
(с) Андрей Крюк​
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Фотоаппарат и окружающая среда.
Или как удачно сделать кадры на природе, и не повредить любимую фотокамеру.
На протяжении минувшего века фотокамера - стала непременным спутником путешественника. Современная техника выдерживает мороз и ветер иногда лучше, чем человек. Но в некоторых нетипичных условиях желательно быть очень осторожными. Работоспособность фотоаппарата в тяжелых условиях зависит от многих факторов. В некоторой степени от конструкции камеры, но чаще - от самого фотографа, и знания некоторых тонкостей.
Несколько слов о неблагоприятных условиях среды помогут правильно сориентироваться, и сохранив фототехнику, получить неповторимые кадры.


Низкие температуры.

Мороз, в общем случае, не является значительной проблемой для современной фототехники. Многие рекомендации, которые выработались внезапамятные времена для аппаратуры наших отцов, уже малозначимы для современного фотоаппарата. Современная фотокамера достаточно хорошо переносит морозы, и не следует опасаться сразу ее поломки. Известны случаи съемок современной электронной фотоаппаратурой на морозах до -40°С. В таких условиях сам человек становится проблемой — не гнутся пальцы, которые должны нажимать на кнопку спуска затвора, отмерзают уши, ресницы покрываются инеем и замерзают, мешая поднести глаза к видоискателю.
Морозостойкость современных фотоаппаратов в значительной степени определяется батарейками, которые ”садятся” при минусовых температурах в самый неподходящий момент, и камера может прекратить работать, именно, из-за этого.
Самыми морозостойкими являются литиевые элементы, и никель-кадмиевые аккумуляторы. При понижении температуры от комнатной до легкого морозца в -10°С , их ”отдача” уменьшается всего в 2-3,5 раза. Менее стойкие обычные батарейки, в таких же условиях, заканчиваются в 8-10 раз быстрее.
Но даже, если в камеру вставлен свежий комплект, не следует обольщаться, он закончится гораздо быстрее, чем в обычных условиях. Всегда, держите еще один свежий запасной комплект батареек в теплом кармане.
Фотографы, которые часто снимают при отрицательных температурах, наверняка, оценят присоединяемые батарейные блоки (бустеры), выпускаемые ведущими производителями для некоторых моделей своих фотокамер. Такой бустер, укомплектованный несколькими никель-кадмиевыми аккумуляторами типа АА, обеспечит бесперебойную работу, даже, при очень сильном морозе.
Второй возможностью сохранить электропитание при сверхнизких температурах является подсоединение специальных батарейных блоков, которые укладываются во внутренний карман, а шнур питания пропускается через рукав куртки и подсоединяется к фотокамере.
Низкие температуры воздействуют и на фотопленку. Основа пленки, обычно, немного изменяет свои свойства при отрицательных температурах. Поэтому, использование на морозе качественной пленки только ведущих фирм-производителей (Agfa, Fuji, Kodak), является насущной необходимостью. К сожалению, недорогие пленки, в том числе отечественных марок, могут рваться и крошиться, засоряя механизмы камеры.
В аппаратах с моторным приводом, имеет смысл, переключиться на самую медленную скорость протяжки пленки, если это регулируется. Это предохранит механизмы камеры от перегрузок, а фотопленку — от механических повреждений.
Еще одним неблагоприятным фактором при съемке на морозе является попутная влажность. На сильном морозе на окуляре видоискателя часто образуется иней. Случайное дыхание в сторону фотокамеры зачастую полностью покрывает ее поверхность тонким слоем изморози. Гораздо хуже - случайное запотевание на морозе любых внутренних, (и довольно нежных) оптических элементов (включая, например, приемный "визир" фокусировочной системы, и т.п.).
Стало уже хорошим тоном отмечать, что холодный фотоаппарат заносить в теплое помещение необходимо тщательно укутанным во что-нибудь. Иначе немедленно образуется конденсат, — сначала на внешних деталях, потом и во внутренностях. Обычно считается, что время ”размораживания” аппарата, предварительно укутанного в шубу или другую теплоизоляцию должно быть не менее 2-х часов.
К этому общеизвестному правилу можно добавить следующее. Если совершенно случайно занести открытую камеру в помещение, а потом — снова на свежее морозное утро. Мельчайшие капельки конденсата, образовавшиеся в теплом помещении, тут же превратятся в лед. В лучшем случае, камера перестанет работать, в худшем — потребуется сложный и дорогостоящий ремонт.
Профессионалы, много снимающие в зимних условиях, стараются всегда держать (и хранить) свои аппараты при минусовой температуре (например в тамбуре). Даже длительное воздействие мороза не столь проблемно, как частый перепад температур, с сопутствующими прелестями образования конденсата, инея и прочих неприятностей.
Несколько слов о жидкокристаллических дисплеях (ЖКД или LCD). Это тоже одна из неморозостойких деталей современной фотокамеры. Некоторые производители фототехники гарантируют работоспособность дисплеев в своих изделиях (по паспорту) только до температур -10-20°С. Это связано с физической природой самих жидких кристаллов. При низких температурах они начинают плохо реагировать на изменения, становятся ”заторможенными”, бледнеют, и наконец, изображение на них пропадает вовсе.
Однако практика реальных фотосъемок показывает, что современными фотоаппаратами с такими дисплеями вполне возможно снимать при температурах и -30, и даже -40 градусов!. Изображение на дисплее, конечно, все равно пропадает, но восстанавливается после отогревания. Автор проверял выживаемость одного из дисплеев, выдерживая его несколько часов зимою при -35 град. мороза. Однако, все же желательно, относиться бережно к дисплеям фотокамер давних лет выпуска, которые могут выйти из строя при сверхнизких температурах. Признаком, критичных для дисплея условий является его бледность, и последующее пропадание изображения.
Отечественная аппаратура прошлых лет — отдельная и актуальная тема. К сожалению, качество применяемых прежде материалов не позволяет рекомендовать старые ”Зениты” со шторными затворами для съемок на морозе. Классическая проблема — выход из строя одной из шторок, также существует ряд проблем из-за загустевания смазки в механизмах. Принятая в старых ”зенитах” система намотки пленки на приемную катушку ”эмульсией наружу” неблагоприятна для протяжки пленки при низких температурах. Но некоторые советские фотокамеры (например Смена 8М, и другие модели с центральным затвором, в объективе) чрезвычайно морозоустойчивы. Общие рекомендации по использованию отечественной техники дать сложно, многое зависит от конкретного экземпляра аппарата. У автора было три знакомых Зенита-TTL, у двух из них на несильном морозе порвались тесемки шторок, а третий спокойно работал при низкой температуре...
Некоторые виды пластмасс, из которых сделаны корпуса современных фотоаппаратов, становятся более хрупкими. По этой причине, резкие механические воздействия на корпус (удары и падения) могут привести к тому, что вы совершенно неожиданно получите возможность ознакомиться с внутренним содержимым вашей камеры.


Снег и ветер.

Снег не является серьезной проблемой для фотокамеры. За исключением того случая, когда он норовит непосредственно при попадании на камеру или объектив превратиться в воду.
В связи с этим, можно рекомендовать не выносить теплую фотокамеру сразу на улицу. Выдержите ее некоторое время при отрицательной температуре, чтобы камера не была слишком теплой, и снег не таял бы при соприкосновении с ней.
Ветер же в сочетании со снегом представляет гораздо большую опасность. При сильном ветре снег представляет собою некую смесь нормального кристаллического (который все знают) и более мелких фракций, вплоть до снежной "пыли". Можно только удивляться способностям мельчайших частичек снега забиваться в самые разные щели, которые найдет ветер. В условиях Арктики автор не раз наблюдал мельчайшую снежную пыль, проникающую буквально ”сквозь стены” домов. Нет никаких сомнений, что ветер запросто забьет снежную пыль даже в очень тонкие щели фотокамеры и объектива. Старайтесь, не снимать в снегопад или в метель или используйте простейшие боксы для подводной фотосъемки.


Сильная влажность.

Для электронной начинки современной камеры работа в условиях высокой влажности - не что иное, как медленная смерть.
Автор наблюдал, как при высокой влажности (даже при комнатной температуре) современные, электронные фотокамеры просто отказывались работать. К счастью, последующая просушка камеры несколько восстанавливает ее работоспособность.
Дождь и вода — достаточно опасные соседи для аппарата. Несмотря на множество известных случаев длительных съемок под дождем, известно не меньше случаев полного выхода фотоаппаратов из строя. Особенно при попадании в воду.
Если аппарат упал в воду, то камера в любом случае нуждается в немедленной просушке. Необходимо сразу освободить его от фотопленки, снять, по возможности, детали корпуса, которые можно открыть без особых сложностей, и тщательно просушить (но не на солнце!) . Ветреная погода, или искусственная вентиляция ускорит сушку. Затем, вне зависимости от результатов камеру нужно отдать в ремонт.
Для тех, кому приходится фотографировать в мокрых условиях, некоторые фирмы выпускают ”брызгозащищенные”, а также ”водоустойчивые” модели компактных фотоаппаратов. Аппараты первого типа вполне нормально переносят несильный дождь, но могут иметь проблемы при прямом попадании в воду. Водоустойчивые модели (в их наименовании иногда фигурирует индекс WR) еще более защищены от водной стихии. Хотя, оставлять их в стиральной машине не рекомендуется. Для тех, кто предпочетает ”зеркалки”, некоторыми сторонними фирмами производятся водонепроницаемые пластиковые боксы, а также водонепроницаемые вспышки. Такие боксы часто используются для фото- и видеосъемок при сплавах по горным рекам.
Для простых съемок на природе автор использует простейшую накидку на свою фотокамеру, сделанную из обычного полиэтиленового пакета. В пакете вырезаны отверстия под окуляр, курок перемотки пленки, и крепления ремня. Такая защита, конечно, не спасет от ливня, но позволяет снимать в мелко моросящий дождь и сырую погоду. И также весьма удобна тем, что занимает совсем немного места в кармане фотосумки.
Природные газы — еще один очень неблагоприятный фактор окружающей среды. Вряд ли, многие из читателей журнала когда-нибудь столкнутся вплотную с вулканами и гейзерами. Но, стоит иметь ввиду, что выделяющиеся из недр Земли фумарольные вулканические газы способны разъесть металл конструкции камеры буквально за десятки минут. Гораздо более распространенные горячие природные источники более безобидны. Но выделяющийся попутный сероводород, и другие летучие соединения, тоже отнюдь не благоприятны как для фотокамеры, так и для фотопленок. Общая рекомендация в данном случае проста — максимально миниминизируйте время контакта камеры с враждебной атмосферой.
Песок на теплом и уютном пляже у самого синего моря — жестокий и коварный враг вашего фотоаппарата. В отличие от людей, пребывание которых на пляже сопровождается лишь приятными воспоминаниями, мельчайшие песчинки попадающие внутрь вашего аппарата, нарушают слаженность его механизмов, и фактически наносят очень существенный вред технике и оптике.
Не стоит надеяться, что фотоаппарат будет в сохранности если вы положите его на матрац или полотенце. Проходящий мимо отдыхающий, или порыв ветра, или играющий рядом ребенок, или даже вы сами, случайно, можете занести совсем немного песка в сторону камеры, которого будет вполне достаточно для возникновения проблем.
В такой ситуации (попадания песка в щели камеры или объектива) может сразу же помочь немедленная прочистка мощным пылесосом. Но часто ли, Вы носите с собою пылесос на пляж ? Общая рекомендация — держите фотоаппарат в футляре, положив сам футляр на пляже в сумку или на другой предмет. И вынимайте камеру только для того, чтобы сделать снимки.
Жара более вредна для фотопленки, нежели для фотоаппарата. Несколько часов пребывания на жарком солнце, без вентиляции, — например под задним стеклом автомашины, где температура может достигать 90°С, — скорее всего настолько испортит фотопленку, что правильный цвет на фотоотпечатках получить будет невозможно.
Жидкокристаллические дисплеи (LCD) могут буквально почернеть от такой жары, но это процесс обратимый, и все приходит в норму при возврате в комнатную температуру.
Удары, сотрясения — в принципе не столь страшны для работоспособности фотоаппарата, как для точности его настроек. Особенно, это касается зеркальных фотоаппаратов. От сотрясений может пострадать точность наводки на резкость, а также некоторые менее важные параметры. Профессиональные камеры, специально спроектированные на тяжелые условия труда репортеров, не так уязвимы при ударах, сотрясениях, и вибрации. Любительские аппараты лучше не испытывать на прочность, вполне вероятно испытания покажет ее отсутствие. У советских аппаратов, особенно последних лет выпуска, при длительной вибрации (например при многочасовой езде на велосипеде) могут развинчиваться болты в механизмах камеры.
Лучшей защитой камеры от механических воздействий является фотосумка с толстыми стенками. Тем более, что хорошая (не имеющая в закрытом виде щелей) сумка защищает не только от ударов, но и от других напастей. Автор этой статьи однажды провалился под лед, на озере, снимая весенние сюжеты на природе. Дорогостоящий профессиональный фотоаппарат лежал в фотосумке, пристегнутой к поясу. Конечно, все хозяйство попало в воду. Выбравшись, автор с замиранием сердца открыл сумку. Внутренности оставались сухими... На этот раз все обошлось, можно идти дальше, и фотографировать свои будущие сюжеты... Чего и желаем читателю, дочитавшему до конца наши заметки
Хафиз Яхин
Журнал Потребитель, Фото&Видеокамеры N3 2000г.​
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Разрешающая способность системы объектив - матрица​
Разрешение. Мифы и реальность. MTF и её измерение.

Рассмотрев в общих чертах объективы и матрицы, пора коснуться одной довольно популярной величины, на которую они напрямую влияют - разрешения. Ни один сравнительный обзор не обходится без её обсуждения, в форумах ломаются копья - у чьей камеры оно больше? Попытаемся разобраться, что это такое - разрешение, и заслуживает ли оно таких "почестей". Наши разборки будут напоминать матрёшку - вот кажется дошли до сути, а она вновь раскрывает внутри себя другую, и так много раз...


Внешняя матрёшка. Вновь мегапиксели.

Как и в случае с размером матриц, большинство простой публики (на этот раз конечно не 90, а 60-70% примерно) свято верят что разрешение измеряется в Мегапикселах. Т.е. 5-мпиксельная камера заведомо детальнее 4-мегапиксельной и так далее. Для многих конкретных камер и конкретных условий это даже верно. Но далеко не для всех. Вспомним определение разрешения (для начала грубое) - это количество мелких деталей которое способен передать снимок. Таким образом если объектив, скажем, 8-мегапиксельной камеры намазать вазелином, то количество мелких деталей на снимке явно будет меньше чем даже у 3-мегапиксельной камеры. В реальной жизни роль вазелина играют уже упоминавшиеся аберрации, а также переотражения внутри объектива. Как же учесть это всё "одним числом"?. Чтобы не спорить о том какие объекты снимать и какие детали считать, договорились снимать чёрно-белые полоски. Сколько полосок без "смазывания" влезет в кадр (обычно по короткой стороне) - таково и разрешение (обычно в цифровой фотографии, в отличие от старых ГОСТов, одну чёрную линию считают за две - типа "чёрная+белая", типичные значения получаются от 1000 до 1600 линий на высоту кадра). Казалось бы, всё строго - делаем миру (образец с разной частотой полосок), снимаем, считаем полоски и всё. Даже в журналах часто эти цифры публикуют в сравнительных тестах... но, оказывается, что не всё так просто.
Но прежде чем раскрыть вторую матрёшку, оглянемся на первую. Всё таки - важны мегапиксели или нет? Или дело только в объективе? Ответ прост - мегапиксели всего лишь необходимое, но не достаточное условие. Чтобы разрешить 1000 линий, кадр должен иметь примерно 1500 пикселей в высоту. Этот коэффициент около 1,5 связан с тем, что вероятность "точного попадания" линии миры на линию пикселей близка к нулю. Линии всегда попадают "между", в большей или меньшей степени. Вот из статистического усреднения и берётся этот факт, что для отображения каждых двух линий нужно три ряда пикселей. Таким образом зная размер кадра можно прикинуть максимально возможное разрешение, которое достигалось бы при идеальном объективе:
Мегапиксели Размер кадра при 4:3,пикселей, грубо Предельное разрешение по короткой стороне
3 1500*2000 1000
4 1700*2350 1150
5 1900*2600 1300
8 2450*3250 1650
Во избежание недоразумений, отмечу, что вышеприведённые цифры относятся к статистически правильной методике измерений любого параметра - когда эксперимент повторяют несколько раз и усредняют результаты. Разумеется можно в пропагандистских целях "подогнать" расположение миры и получить (и даже опубликовать!) кадр с разрешением до полутора раз большим (или просто выбрать из всех экспериментов лучший). Но к реальной жизни и реальным снимкам эти нечистоплотные методы не имеют отношения.


Вторая матрёшка. Линии на высоту.

На пути подсчёта линий нас подстерегают две опасности.
[SIZE=-1]Первая - формальная. Почему-то общепринято считать вертикальное и горизонтальное разрешения. Однако из-за структуры матрицы (расположения пикселей) оказывается что диагональное примерно в 1,4 раза больше. Этим поспешила воспользоваться одна известная фирма, которая просто повернула матрицу на 45 градусов и назвала модным словом "Супер ЦЦД". С 3 миллионов сенсоров электроника камеры интерполировала 6-мпиксельную картинку. Скептики тут же принялись мерить разрешение своими мирами и с удивлением обнаруживали что таки-да, "дед Мороз существует" - матрица на уровне 5-6мегапиксельных "обычных". Но никто не догадался повернуть миру под 45 градусов - тогда всё станет на свои места - разрешение "обычных" увеличится, а "супер" - снизится, и хвалёные 6 мегапикселей будут на уровне полутора "обычных". А поскольку в реальной жизни редко встречаются ровные параллельные линии, то в среднем разрешение как было на уровне 3-амегапиксельных, так и осталось, что блестяще подтверждается тем фактом что многие владельцы "волшебных" камер, поиграв с интерполированным разрешением вернулись на стандартное 3Мп для экономии места на флеш-карте, т.к. не заметили явных улучшений. [/SIZE]
Вторая опасность - принципиальная и связана с размытостью понятия "линии различимы". На словах всё выглядит достаточно гладко и понятно. В реальности выясняется, что
  • "различимость" линий не дискретна (различимы - неразличимы), а непрерывна - (различимы хорошо, не очень, плохо, очень плохо и т.п.). На самом деле просто плавно падает контраст с единицы до нуля. Поэтому разные наблюдатели видят переход от "плохо различимы" к "практически не различимы" в РАЗНЫХ местах. Этот эффект не зависит от фотосистемы и наблюдается и в плёночной фотографии.
  • в цифровой фотографии кроме этого из-за структуры матрицы добавляются цветные разводы, муар и даже "греческий орнамент", что ещё более усложняет процесс визуального тестирования.
На иллюстрации приведён типичный (не самый сложный) пример. В зависимости от "строгости" наблюдателя колебания разрешения легко достигают 20-40%. В результате ценность цифр, приводимых в обзорах становится сомнительной. Как мы видели из предыдущей таблицы, максимальные цифры для 3Мп и 5Мп отличаются всего лишь на 30%, поэтому 20-40% - это катастрофически много.


Лирическое отступление.​

Похожая ситуация складывается с другими "паспортными" парметрами бытовой техники - например мощностью и частотным диапазоном недорогих аудиосистем. Мощность можно измерять при разных значениях искажений, а нижнюю границу частотного диапазона - при разном падении АЧХ, чем изготовители активно пользуются. В результате мы часто видим пластиковые компьютерные колонки за 50уе с диапазоном от 40Гц и качественные HiFi колонки за 600 уе с диапазоном от 45Гц. Угадайте, у кого из них басы глубже на самом деле? [/SIZE]
Аналогия с акустикой не случайна. Действительно, если принять звуковое давление на средних частотах за единицу ("нормировка АЧХ"), то с понижением частоты оно будет плавно падать до нуля и обычно нижней границей называют ту частоту, при которой давление равно либо 0,5, либо 0,25, либо 0,1 (в зависимости от методики, соответственно и результаты - разные). При этом сама АЧХ(Амплитудно-Частотная Характеристика) достаточно объективна и даёт гораздо бОльшее представление чем сухая цифра "границы". Нельзя ли и в оптике вместо "границы" разрешения снять плавную кривую падения контраста при росте частоты штрихов? Именно эта кривая и получила название Modular Transfer Function (MTF) - функция передачи модуляции. Более подробно (на английском) можно почитать здесь, а кратко я изложу ниже. Итак, если вместо "классических" штрихов с прямоугольным графиком яркости использовать "синусоидальные", а функцию "контраста" от частоты определить как (Iw-Ib)/(Iw+Ib), где Iw и Ib - яркости изображений "самой белой" и "самой тёмной" точки на данной частоте линий, то MTF(частоты)=КОНТРАСТ(частоты)/КОНТРАСТ(низкой частоты). Таким образом, на низкой частоте MTF равна единице, а с ростом плавно падает до нуля (когда изображения линий сливаются, контраст становится нулевым). Классически определяемое "разрешение" соответствует частоте при которой MTF становится равной примерно 0,1.
Как и АЧХ в акустике, MTF способна дать гораздо больше информации. Так, два объектива, имеющие одинаковое разрешение (скажем, 1600lph) могут иметь разные графики MTF - у одного график опускается сразу от 50lph вниз, плавно достигая 0,1 при 1600 lph, а у другого держится возле 0,95 "до последнего", и лишь начиная с 1200lph круто падает вниз. При частоте 800-1000lph у первого будет MTF 0,25, а у второго - 0,95. В результате снимки первого будут заметно более вялыми ("мыльными"). Тем не менее формальное разрешение у них действительно одинаково.
Ну уж теперь-то, кажется, всё строго. Измеряем MTF, публикуем сравнение графиков и строим аппараты по ранжиру... Но не будем торопиться. Всё опять не так просто.


Третья матрёшка. MTF.
Измерения и влияние шарпенинга.

Измерить MTF можно даже в домашних условиях. [SIZE=-1]Для этого потребуется всего лишь струйный принтер (720dpi и выше), несколько листов фирменной "струйной" бумаги, а также несколько небольших бесплатных программ, скачанных из Сети. [/SIZE]Как это всё сделать подробно описано у меня в статье Измеряем MTF самостоятельно . В частности, я снимал графики для нескольких объективов к Canon D60. Результаты для угла кадра представлены ниже (линии на высоту кадра можно получить умножением цифр на оси Х примерно на 30, график просто в привычных "плёночных" координатах):

Подробное обсуждение этих графиков есть по упомянутой ссылке, нас же здесь интересует сравнеие красных и зелёных линий. Красные принадлежат профессиональному объективу 16-35mm/2.8L стоимостью под полторы тысячи долларов. Зелёные - наидешевейшему, наибюджетнейшему пластмассовому 28-80mm/3,5-5,6 за 100 долларов. Если сравнивать тонкие линии - всё логично и "L-ка" оставляет бюджетник далеко позади. Но взгляните на толстый зелёный пунктир! Он отличается от остальных "всего лишь" другими (+1деление) установками шарпенинга на камере (на самом деле - в RAW-конверторе, но это одно и то же) и очень умеренным шарпенингом в Фотошопе (ещё грубо говоря "1 деление"). Но в результате он полностью догнал L-ку! [SIZE=-1](Понятно, что если применить шарп к L-ке она вновь всех "сделает", но речь сейчас о другом!)[/SIZE]
Мы подошли к ключевому моменту. Поставьте себя на место производителя фотокамеры. У Вас есть два пути увеличения разрешения - сделать замечательный резкий объектив уровня L-оптики (+500-1000долларов к цене камеры в зависимости от размера матрицы) или просто "перешить" в её процессоре уровень шарпенинга на одно-два "деления" в большую сторону (бесплатно!!!). Как Вы думаете, что выбирают реальные производители? Разумеется шарпенинг! В результате увеличиваются шумы и понижается реальная чувствительность (если её определять как значение при фиксированном уровне шума). Но это никого не волнует, потому что уровень шума измерять толком не научились, в обзорах он фигурирует редко, а вот высокое разрешение (вместе с мегапикселями и зумом) - сильный маркетинговый козырь. Косвенное подтверждение тому - наличие ISO400 и даже иногда ISO800(!) в камерах с матрицами 1/2,5"! Что мы имеем ещё плохого от "встроенного" шарпенинга, кроме увеличения шумов? Мы имеем, образно говоря, "потолок" детализации. Т.е. дальнейший шарпенинг в Фотошопе больше не приводит к её увеличению без сопутствующих артефактов и искажений, "несовместимых с жизнью", в отличие от камер без встроенного шарпа. Там с помощью Фотошопа иногда можно вполне "догнать" разрешение до "накачанных" лидеров (разумеется ценой того же шума, но у нас по крайней мере есть выбор!).


Последняя матрёшка. Крах разрешения.

Итак, мы пришли к интересному выводу. Измерять MTF (и, как частный случай, - разрешение) можно, но не имеет смысла до тех пор, пока мы не сможем нормировать встроенный шарпенинг. В случае если камеры имеют формат RAW и построены на одинаковых матрицах это сделать просто - выставлением одинаковых параметров конвертора. Но таких случаев очень немного. Во всех же остальных случаях нормирование НЕВОЗМОЖНО. У большинства камер имеется три градации (низкий-норма-высокий), но "низкий" одной может соответствовать "высокому" другой, поэтому установка всех испытуемых в "норму" проблему не решает. Если матрицы одного размера и производителя, можно косвенно судить о шарпе по уровню шумов. Но и тут разная "начинка" камер и разные "фирменные" шумоподавители иногда могут портить картину. Если же шарпинг не нормировать, то всегда даже объективно слабая, но "пошарпленная" камера будет выигрывать в тестах у объективно сильной, но не шарпленной (как в приведённом графике заведомо слабый 28-80 практически выиграл у ВДЕСЯТЕРО более дорогого 16-35L).
Совершенно ясно, что с заменой строгой решётки MTF на реальные кадры проблема разного шарпа никуда не уйдёт и скачивания различных тестовых снимков не помогут, особенно учитывая лёгкость их подделки. Легко можно экспортировать "штамп фотоаппарата"(EXIF) из оригинала в обработанный в фотошопе снимок и выдать его за оригинал. Кроме того, вне обсуждения осталось то, что на разных положениях зума и в разных частях кадра разрешение даже одного и того же объектива существенно разное, и как (и с какими весовыми коэффициентами) его усреднять - тоже вопрос открытый.
Так что же делать? Как сравнивать разрешения?
А плюньте! Не надо их сравнивать! Не в них счастье! Как уже было сказано при обсуждении ГРИП, средний глаз на фото 13*18 различает лишь 1/1500 диагонали, что для фото 15*20 даёт примерно 1000lph(линий на высоту). Таким образом разница между 1200 и 1400 lph в 95% любительских случаев абсолютно несущественна. Гораздо более важны, например, хроматические аберрации, которые на "гиперзумах" просто глазом видно...
ЗАМЕЧАНИЕ1: разумеется вышеприведённый совет относится лишь к изделиям известных оптических фирм нормальной и высокой ценовой категории (от 3 мегапикселей), если же Вы нацелились на некую супердешёвую веб-камеру или мыльницу никому не известной марки "хрен-тек" за десять-двадцать долларов, разрешение проверить абсолютно необходимо. Пластмассовый дверной глазок может давать что угодно :)
ЗАМЕЧАНИЕ2: понятно что высокое разрешение при прочих равных всегда лучше низкого ("заблюрить" в Фотошопе никогда не поздно), и я не хочу сказать что оно ВООБЩЕ неважно. Просто на данном историческом этапе и у большинства конкретных доступных на рынке камер оно стоит далеко не на первом месте в качестве критерия выбора.


О триединстве шума, чувствительности и разрешения

Как мы уже видели выше, от алгоритмов шарпенинга и шумоподавления, встроенных в камеру, зависит "пропорция" между шумом, чувствительностью и разрешением. Т.е. "улучшая" одно, мы "ухудшаем" другое. Как и в большинстве других случаев, нельзя однозначно сказать - что суммарно "лучше" и что "хуже" - это зависит от задач и вкусов (кто-то не выносит "мыла", а кто-то шума). Важно просто понимать это единство и взаимообусловленность. Иногда при сравнении близких по классу камер можно слышать заявления типа "камера А больше мылит, зато меньше шумит, чем камера Б". В таких случаях всегда хочется предложить вместо настроек "по умолчанию" снизить уровень шарпа у камеры Б и повысить - у камеры А. Не исключено что результаты либо сравняются, либо даже "поменяются местами".
Вообще я, к большому сожалению, не видел ещё НИ ОДНОГО грамотного обзора, где всерьёз изучались встроенные установки и предпринималась хоть какая-то попытка выставить их "сопоставимо". Обычно отдельно снимают шум от чувствительности, затем отдельно - сравнивают разрешение при одном и том же ISO и диафрагме. И всё это при настройках "по умолчанию"!
О том что стандартов на шумы до сих пор толком не выработано, свидетельствует, например, тот факт, что на одном очень уважаемом и серьёзном сетевом фоторесурсе (dpreview.com) они (стандарты) недавно поменялись - т.е. значения для одной и то й же камеры в разных парных тестах сильно отличаются. (Например, уровень яркостного шума "2" достигается тут 10D при ISO100, а тут D60 при ISO450. Хотя в реальности по шумам это практически идентичные камеры (10D даже чуть улучшена))
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
DPOF

DPOF- произносится «ди поф» - это сокращение от Digital Print Order Format - формат записи информации о кадрах камерой, компьютером или прочими устройствами создания/обработки изображений для автоматической печати на принтерах (поддерживающих DPOF) и в фотолабораториях. Также используется для представления изображений на интернет-сайтах, в презентациях, при рассылке по факсу, передачи по сетям сотовых телефонов и т.д. без задействования компьютера. Для этих целей в определённой папке на карте памяти создаются текстовые файлы с данными. Данные содержат информацию о том, какой кадр нужно распечатать, сколько копий, какую информацию нужно впечатать в изображение, какие кадры напечатать на одном листе, размер отпечатка и др. Обычно данные вводятся из меню фотокамеры в режиме просмотра или из графического приложения компьютера.

Цифровой зум

О нём вы, возможно, уже много раз слышали, особенно в отношении цифровых фотокамер с нерегулируемым объективом. Некоторые производители известны своими надписями ”6x zoom” на камере, в то время как реально камера имеет 3x оптический зум и может дополнительно задействовать 2x цифровой зум.
Оптический зум обеспечивается конструкцией объектива и показывает во сколько раз увеличивается изображение при изменении фокусного расстояния объектива от минимального до максимального. В зависимости от того, по какую сторону прилавка вы находитесь, цифровой зум можно рассматривать как полезное дополнение для фотокамер с небольшим оптическим зумом или как жалкая маркетинговая уловка для продажи камер с ограниченным зумом.
На самом деле, цифровой зум это просто вырезание центральной части кадра. Некоторые производители вырезают центральную часть кадра и даже не растягивают изображение до полного кадра камеры. Вот это не цифровой зум, а просто вырезание.
Другая, немного более усложнённая реализация цифрового зума представляет собой вырезание того же самого центра кадра и его интерполяцию до полного (родного) разрешения камеры.

Оптический зум

Также вы можете встретить на объективе надпись «ZOOM», например, 2 x zoom. Так уже давно маркировались объективы видеокамер. Как и у них, это число показывает во сколько раз максимальное фокусное расстояние объектива больше минимального, что примерно соответствует увеличению размера объекта на снимке. Например, изображение человека стоящего прямо перед вами может занимать половину кадра по вертикали при 35 мм фокусе объектива, а если вы увеличите (zoom in - наезд) фокусное расстояние до 70 мм (2 х 35 мм), то изображение займет всю высоту кадра.
Недостатком некоторых цифровых фотокамер является бочкообразные (barrel) искажения при съёмке с маленьким фокусным расстоянием, но программно, в том же Photoshop’е, это можно исправить.


35 мм эквивалент
Все производители цифровых фотокамер указывают «35 мм эквивалент» фокусного расстояния просто потому, что это уже знакомо пользователям, и они представляют себе, что может снять 28 мм объектив и что 50 мм. Здесь представлены фокусные расстояния обычных объективов:
  • менее 20 мм = сверхширокоугольный
  • 24 мм - 35 мм = широкоугольный
  • 50 мм = нормальный, угол обзора как у человеческого глаза (46°)
  • 80 мм - 300 мм = длиннофокусный (телефото, узкоугольный)
  • более 300 мм = супердлиннофокусный
Увеличение фокусного расстояния приводит к большему увеличению изображения, уменьшению глубины резкости, искажению массштабных соотношений и искажению перспективы из-за уменьшения угла зрения.

EXIF

EXIF- Exchangeable Image File Format - это формат записи данных, используемый цифровыми камерами. Первая версия этого формата была введена ассоциацией JEIDA (Japan Electronic Industry Development Association) в 1995 году. Большинство современных цифровых камер работают со сжатыми Exif файлами в формате JPEG, т.е. эти изображения можно считывать в любом приложении, поддерживающем этот формат, включая почти все web браузеры и графические редакторы, приложения для презентаций и создания документов. По умолчанию этот формат поддерживает sRGB цветовой профиль.
EXIF поддерживает хранение расширенной информации в шапке каждого JPEG файла. Почти все цифровые камеры используют этот формат для записи таких данных, как время и дата съёмки, параметры экспонирования (ISO, выдержка, диафрагма) и другой дополнительной (часто на усмотрение производителя) информации о камере.

Фотоматрица ПЗС/КМОП - sensor CCD/CMOS

Для регистрации падающего света в цифровых фотокамерах используется микросхема с матрицей из фотоэлементов (CCD или CMOS). Это устройство "запоминает" картинку - выполняет в цифровых фотокамерах роль фотоплёнки. Первоначально они разрабатывались для видео приложений, но с появлением фотоприёмников с хорошей цветопередачей и большим разрешением их стали применять и в фотокамерах. У большинства (кроме матриц Foveon) фотоматриц пикселем называется отдельный светочувствительный элемент. Все «голые» фотоэлементы воспринимают свет различных длин волн одинаково. Чтобы матрица могла фиксировать изображение в цвете, каждый фотоэлемент закрывается светофильтром. Светофильтры могут наноситься непосредственно на фотослой, или могут быть сделаны в виде матрицы светофильтров, которая накрывает фотоматрицу.

Сенсор с межрядным переносом

Обычные массовые цифровые фотокамеры оснащаются ПЗС матрицей с межрядным переносом (Interline Transfer sensor - IT), которая сама может включать / выключать регистрацию падающего на неё света, т.е. работать как электронный затвор. Это осуществляется переносом электрического заряда из фотоэлемента (фотодиода) в «сдвиговый регистр» и далее в другой регистр, и т. д. до выхода фотоматрицы. Преимущество таких фотоматриц в том, что ими можно управлять программно, им не нужен механический затвор (хотя зачастую они работают совместно) и она может выдавать непрерывный видео сигнал, что необходимо для компоновки кадра на ЖК-экране.
Поскольку у такой матрицы между фотоэлементами располагаются элементы управления, то эффективная площадь фотоматрицы составляет около 30%. Для увеличения эффективности регистрации света некоторые производители устанавливают над каждым фотоэлементом индивидуальную собирающую микролинзу, что позволяет увеличить эффективную площадь примерно до 70%.

Полнокадровый сенсор

Профессиональные цифровые фотокамеры оснащаются преимущественно полнокадровыми сенсорами (Full Frame sensor). У них нет регистров сдвига, поэтому для них обязательно нужен механический затвор. После открытия - закрытия затвора заряды из фотоячеек последовательно переносятся в считывающий регистр. Поскольку полнокадровые сенсоры устроены более просто (не имеют сдвиговых регистров и элементов управления вокруг каждого фотоэлемента), они имеют большую эффективную площадь (около 70%) и им не нужны микролинзы.
Их недостаток в том, что вы не можете получить с них непрерывный видео сигнал. Это главная причина того, что большая часть производителей не используют полнокадровые фотоматрицы (уж очень нам нравится пользоваться ЖК-дисплеем как экраном видеокамеры для компоновки кадра)

Баланс белого

Так называется функция цветокоррекции первоначального изображения, применяемая для обеспечения одинаковой цветопередачи при различных источниках освещения объекта съёмки. Обычно наше зрение само подстраивается под различные условия освещения, но при съёмке цифровой камерой ей нужно задать опорное соотношение интенсивности воспринимаемых ею, камерой, цветов, для того чтобы она воспроизвела белый цвет именно как белый, и, соответственно, видела оттенки всех других цветов одинаково, независимо от интенсивности опорных цветов в свете различных источников освещения, обладающих разной цветовой температурой.
Большинство цифровых камер выставляют баланс белого автоматически, т.е. камера анализирует спектр кадра и высчитывает баланс белого, однако в сложных ситуациях, когда преобладает один цвет, скажем зелёный, камера ошибается. Также большинство цифровых камер позволяют взамен автоматической установки баланса белого выбрать вручную один из стандартных режимов: солнечно, облачно, лампа дневного света, лампа накаливания и т.д.
Современные «продвинутые» цифровые камеры позволяют установить баланс белого, просто задав его с реперного объекта, в качестве которого можно выбрать белый лист бумаги, карточку или ближайшую стену. Камера запомнит установку на данную цветовую температуру, и будет использовать её для корректировки всех изображений до её переустановки.

Рыбий глаз (Fisheye Lens, Fishy eye)
Сверх-широкоугольный объектив, с углом поля зрения около 180 градусов. Объектив имеет очень большую глубину резкости. Особенностью данных объективов является сильная дисторсия периферийной области изображения.

Шрифтом по-умолчанию на форуме принят Verdana №2
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
О Carl Zeiss и других легендах в фототехнике

О Carl Zeiss и других легендах в фототехнике
Введение

Читая современные издания по фототехнике, а также иногда общаясь с покупателями в фотомагазине, я с постоянно возрастающим изумлением наблюдаю процесс мифологизации некоторых “орудий труда” фотографа, чаще всего - оптики от Carl Zeiss, реже Leica и среднеформатных камер. С сожалением также замечаю, что значительное количество технической информации, содержащееся в большинстве журналов, часто оказывает негативное влияние на сознание читателей. Наблюдается уход от сути фотографии, и люди, вместо того чтобы заниматься самим предметом фотографии, озабочены близкими к бессмысленным размышлениями о числе зон замера камер, алгоритмах обсчета экспозиции и автофокуса, либо о разрешающей способности и цветопередаче пленок, в общем, о чем угодно, только не о самой фотографии.
Итак, одним из самых главных мифов является оптика, произведенная фирмой Carl Zeiss. О ней говорят чуть ли не доверенным шепотом, мол, сами понимаете – легендарный Zeiss… Также встречаются упоминания о ней в статьях по фототехнике как о чем-то сверхъестественном, при этом обычно не уточняя, в чем же эта сверхъестественность собственно заключается. По моим ощущениям, немногие из авторов этих статей снимали достаточные объемы материала (десятки пленок) оптикой от Zeiss, чтобы более-менее объективно объяснить, чем же она так хороша. Снимая некоторое время современной оптикой от Carl Zeiss (произведенной в Западной Германии), я хочу поделиться соображениями насчет того, что же такое немецкая оптика и почему эту оптику покупают, несмотря на весьма высокую цену.
Скажу сразу, что невозможно говорить о хорошей оптике без использования некоторых иррациональных терминов, таких как “рисунок”, “пластика”, “bokeh” и так далее. Чисто математический подход вроде числа линий на миллиметр, графиков MTF и тому подобного здесь терпит фиаско и больше подходит для чисто умозрительных рассуждений, имеющих не самое прямое отношение к реальности. Кроме того, технические аспекты оптики уже достаточно известны читателю, поэтому здесь, насколько возможно, я постарался описать не совсем очевидные свойства оптики.


Немного истории​

Думаю, будет уместным упомянуть об истории фирмы Carl Zeiss.
Карл Цейс родился в городе Weimar 11-го сентября 1816 года. Его отец был управляющим токарной мастерской. Вскоре после окончания гимназии Карл решил стать учеником у доктора Фредерика Кернера, который занимался разработками в области производства стекла для объективов телескопов. После окончания обучения Карл Цейс некоторое время работал в Йенском университете.
В это самое время Цейс начал изучать теорию изготовления оптики. Позже он путешествовал целых семь лет, посещая заводы по изготовлению оптики и стекла в таких городах как Штутгарт, Дармштадт и Берлин. Он сделал значительные записи по различным темам, например о методах плавления стекла, материалах, необходимой температуре печей для обжига, а также обо всем, что было связано с изготовлением стекла, микроскопов и других оптических инструментов. Затем он вернулся в Йенский университет, где изучал химию и математику. В 1846 году (всего тридцати лет от роду) он основал собственную мастерскую. Первыми изделиями мастерской были увеличительные стекла и простые микроскопы, производимые группой из двадцати наемных рабочих. Производство более сложных микроскопов началось в 1858 году. Карл Цейс завоевал хорошую репутацию своими качественными продуктами, а в 1861 году его мастерская получила Золотой Приз на выставке в Тюрингии.
Вся работа Карла была основана на эмпирических методах (т.е. на методах проб и ошибок). Было очевидно, что такой способ производства требовал больших усилий и приводил к потерям значительных объемов материалов. Цейс верил, что научный подход приведет к возможности производства более точных, предсказуемых и экономичных изделий. Герр Цейс безуспешно бился с этой проблемой на протяжении пяти лет. В конце концов, в 1866 году, он посетил Йенский университет, где познакомился с Эрнстом Аббе, который в то время работал лектором.
Аббе вошел в дело Цейса в качестве ведущего исследователя, намереваясь вместе с Цейсом создать научный фундамент, необходимый для производства оптической продукции. В конечном счете в 1872 году, после шести лет работы по производству новых сортов оптического стекла, их совместный труд привел к созданию сложного микроскопа, не имевшего себе аналогов по качеству. Этот прибор является прародителем всех современных микроскопов.
Год спустя после начала производства сложного микроскопа Цейса, в 1873 году, Аббе опубликовал научный труд, описывавший математический аппарат, с помощью которого было сделано это изобретение. Впервые в истории оптики аберрации, дифракция и кома были описаны и изучены. Аббе настолько хорошо описал оптический процесс, что его труд стал базовым в оптике. В качестве награды за труды Карл Цейс сделал Аббе партнером в своем растущем бизнесе в 1876 году.
Третьим членом команды, стоявшей у истоков фирмы Carl Zeiss, был Фредерик Отто Скотт, который был приглашен Аббе в 1879 году для продолжения работы по усовершенствованию микроскопов. Скотт занимался исследованиями по использованию лития в новом типе оптического стекла и написал о своих успехах доктору Аббе. Аббе немедленно заинтересовался и опробовал стекло, дав высокую оценку исследованиям Скотта. Так Скотт и Аббе познакомились, после чего сотрудничество продолжалось до конца их дней. Скотт производил стекло исключительно для новых микроскопов Цейса и в 1884 году была основана специальная фабрика по производству стекла. Владельцами ее были Цейс, Аббе и Скотт, а фабрика называлась Schott & Genossen Glass Works.
В 1890 году (уже после смерти самого Цейса) началась разработка и производство оптики для фотокамер. Доктор Поль Рудольф разработал Protar, первый объектив фирмы Carl Zeiss. Protar не страдал такими “болезнями”, как астигматизм и кривизна поля.
В 1896 году, также доктором Рудольфом, был изобретен легендарный Planar - оптическая схема, которая до сих пор является образцом для создателей оптики. Planar превосходно решал проблему сферической аберрации и астигматизма благодаря симметричной оптической схеме. Planar является одной из самых растиражированных оптических схем в мире…
На этом мы закончим краткий экскурс в историю и вернемся в наше время…


Почему оптика Zeiss и Leica такие дорогие?​

Для начала стоит заметить, что оптика Carl Zeiss для 35-мм камер не всегда дороже японской оптики. Так, например, объектив 50/1.4 для Canon стоит заметно дороже Carl Zeiss 50/1.4.
Стоимость оптики в значительной мере определяется объемами производства, а у Zeiss они очевидно ниже, нежели, например, у Nikon или Canon.
Имеют место и чисто маркетинговые нюансы, которые весьма сложны, зависят от ситуации на рынке, географии и прочих факторов. Разумеется, что сама легендарная марка Carl Zeiss немало добавляет к стоимости оптики. Иначе и быть не может.
С оптикой и камерами Leica все обстоит несколько по-другому. Дело в том, что оптика и камеры Leica по-своему уникальны, и по сути являются исключительно прецезионными изделиями фактически ручной работы. Металлические компоненты подгоняются друг к другу индивидуально, материалы для производства выбираются с высочайшей тщательностью, обеспечивая бескомпромиссную надежность и стабильность характеристик (фирма гарантирует сохранение точного функционирования узлов камеры после 100000 срабатываний затвора).
Leica фактически является единственной фирмой среди производителей оптики для 35-мм камер, которая наносит мультипросветление на линзу, учитывая свойства стекла, из которого изготовлена линза. Каждая линза проходит контроль на лазерном интерферометре с точностью до 1/1000 мм. Другой уникальной процедурой является повторное лазерное центрирование каждой линзы объектива после сборки. В заключение, каждый объектив Leica подвергается изощренному проекционному тесту. Все без исключения стадии производства строго контролируются. Оптика Leica является устойчивой к разного рода ударным воздействиям и одинаково хорошо работает в широком температурном диапазоне, так как все элементы исключительно тщательно подогнаны, а материалы выбраны таким образом, чтобы при температурном расширении материалов не происходило смещения оптических компонент. .
Leica является единственной фирмой в мире, применяющей в механизме прыгающей диафрагмы шариковые подшипники. Благодаря этому время закрытия до максимального значения диафрагмы не превышает 40ms, а механизм сохраняет высокую точность даже после 50000 срабатываний диафрагмы.
И это далеко не полный список отличительных особенностей производства камер и оптики Leica.
Leica остается единственной фирмой в мире, которая продолжает выпускать 35-мм механические дальномерные камеры со сменой оптикой (речь идет о камерах Leica M). Хотя эти камеры кому-то могут показаться полным анахронизмом и образцом допотопного камеростроения, по сути это совершенно уникальные механические приборы, снабженные, вне всякого сомнения, самой лучшей оптикой, которая когда-либо существовала.
Надеюсь, теперь вы понимаете, почему система Leica стоит таких дорого. Соблюдение исключительной точности везде и во всем, полный контроль, точнейшая немецкая сборка и потрясающая воображение бескомпромиссность делают использование системы Leica очень недешевым удовольствием. К тому же не стоит забывать, что имя Leica – это живая легенда, это своего рода философия и стиль жизни.
В то время как Leica сконцентрировалась на выпуске доведенной до совершенства 35-мм оптики, Carl Zeiss охватывает как узкоформатный рынок (зеркалки Contax, уникальные автофокусные дальномерки со сменной оптикой Contax G1/G2, а также компактные камеры класса High End), так и среднеформатный (Contax 645 AF, Hasselblad, Rollei). Раньше Zeiss также занимался изготовлением оптики и для форматных камер. Дешевой и низкокачественной оптики для среднего формата вообще не существует, однако в этой нише фирме Carl Zeiss удалось достичь потолка – как по качеству, так и увы - по ценам.
У Zeiss существует очень много интересных объективов. К примеру, это Biogon 21/2.8 и Hologon 16/8 для дальномерных камер Contax G. Последний объектив обладает фиксированной диафрагмой 8 и к нему прилагается специальный серый центральный фильтр, компенсирующий падение яркости по краям изображения. Оптические формулы объективов Hologon и Biogon специально разработаны таким образом, чтобы выгодно использовать малый рабочий отрезок, возможный только на дальномерных камерах.
Линейка камер Hasselblad включает в себя в числе прочих и незеркальные камеры серии 900 (с наводкой по матовому стеклу), оснащенные несменным широкоугольным Carl Zeiss Biogon 38/4.5. Благодаря использованию малого рабочего отрезка стало возможным изготовление широкоугольного объектива высочайшего качества, фактически свободного от дисторсий и обладающим исключительной резкостью, в том числе и по краям кадра. Даже на полностью открытой диафрагме Biogon 38/4.5 дает превосходное качество изображения.
Еще одним интересным оптическим прибором является шифт-телеконвертер PC-Mutar 1.4X, с помощью которого можно производить коррекцию перспективы, используя “обычную” оптику, не имеющую такой функции.
Широко известна оптическая схема Planar, которая может содержать от 5 до 7 линз, в зависимости от объектива. Объективы, построенные по этой схеме, как правило очень пластичны и обладают исключительно красивым узнаваемым рисунком. Именно по этой схеме построены легендарные Planar 80/2.8 для Hasselblad и Rollei, и знаменитый Planar 85/1.4 для Contax.
Оптика с не менее известной схемой Sonnar часто используется при проектировании телеобъективов (многие из которых являются великолепными портретными объективами). Например, Sonnar 150/4 для Hasselblad обладает с одной стороны вроде бы великолепной резкостью и высоким контрастом даже на полностью открытой диафрагме, а с другой стороны может очень бережно и нежно изобразить портрет.
Для системы Hasselblad Carl Zeiss разработал специальный объектив Sonnar Superachromat CF 250/5.6, в котором настолько хорошо исправлена хроматическая аберрация, что этот объектив может с легкостью применяться для фотографирования в инфракрасном диапазоне без введения каких бы то ни было поправок. Существует также уникальный объектив от Zeiss для фотографирования в ультрафиолетовом диапазоне.
Изначально четырехлинзовая схема Tessar обеспечивает очень высокую резкость при весьма компактных размерах. Самый компактный объектив для Contax Tessar 45/2.8 как раз выполнен по этой схеме, и настолько миниатюрен, что его можно спутать по размеру с крышкой для объектива.


Японский Zeiss​

Большинство современных объективов Carl Zeiss для 35-мм камер Contax производятся в Японии, а не Германии (за исключением очень дорогих моделей вроде 50/1.2). Стали они из-за этого хуже или нет? По этому вопросу существуют разные мнения, но могу сказать определенно одно – оптика от этого стала значительно дешевле. Конечно, оптика Zeiss (как и любая другая оптика для 35-мм камер) не может похвастаться такой тщательностью изготовления, как у Leica, однако оптические схемы объективов были разработаны в Германии, и специальный состав для фирменного мультипросветления T* - тоже присылается из Германии. Фирма Carl Zeiss клянется и божится, что оптика от переноса производства в Японию ничего не потеряла. Так это или нет, однако оптика для камер Contax несомненно имеет характерный “почерк”, свойственный немецкой оптике.
Оптика для среднеформатных камер Hasselblad и Rollei производится только в Германии и, пожалуй, по отношению к ее производству стоит или на одном уровне, или близко к тому, что делает Leica на 35-мм формате.


Стоит ли оптика Zeiss своих денег?​

Или, как еще любят спрашивать, максимально ли соотношение цена/качество у оптики Zeiss? Честно говоря, меня такие вопросы ставят в тупик. Во-первых, как соотношение цена/качество может применяться в искусстве неясно в принципе. Например, как вы считаете, каково соотношение цена/качество, скажем, у “Подсолнухов” Ван Гога? Во-вторых, раз оптика Zeiss и Leica продаются, следовательно, они кому-то нужны, и, несмотря на высокую цену, для кого-то стоят своих денег.
Вкус к хорошей оптике (как к музыке или вину) приходит (или не приходит) со временем и опытом. Так что если вы только начинаете заниматься фото и размышляете над тем, чтобы серьезно вложиться, скажем, в оптику Carl Zeiss, то хорошенько подумайте. Это примерно то же самое, что человеку, который только собирается научиться играть на скрипке, купить сразу скрипку Страдивари. Конечно, учиться играть на такой скрипке хорошо, но может быть несколько накладно. А разницу на первых порах между просто хорошей скрипкой и именно Страдивари заметить очень сложно. К тому же вдруг вы раздумаете играть на скрипке и решите заняться скажем игрой на барабане или собиранием пивных этикеток.
Для того, чтобы наслаждаться игрой скрипки, достаточно помещения с хорошей акустикой. Звук скрипки родился и достиг вашего уха. С фото дело обстоит несколько сложнее. Вы должны грамотно отснять сюжет на хорошую пленку, которая правильно хранилась, потом эту пленку качественно проявить, затем – правильно напечатать и только потом отпечаток показать зрителю (кстати, вы уже готовы платить по три доллара за один отпечаток формата 20х30 и проявлять пленку минимум за доллар в профессиональной лаборатории?). Ошибка на любом из перечисленных этапов может испортить снимок. Вы должны контролировать все стадии процесса. Иначе получиться, как если бы вы на пресловутой скрипке играли в шумном переходе. Хорошо, но никаких отличий от намного более дешевого инструмента ваши слушатели скорее всего не обнаружат. Так что думайте, выбор, как всегда, остается за вами.


Резкость​

Как выяснилось, большинство людей до сих пор считает, что самое главное и единственное достоинство оптики – резкость. Т.е. чем резче объектив, тем он лучше. И, следовательно, раз “самая лучшая” оптика у Zeiss, то она самая резкая.
Это не так.
Если говорить коротко, то резкую оптику может делать любая фирма. Любая. Неужели вы на полном серьезе способны считать, что фирмы вроде Canon, Nikon, Minolta, Olympus или Pentax, имея более чем полувековой опыт в проектировании и производстве оптики, до сих пор не могут сделать резкий объектив? Это просто смешно. В целом оптика, которая стоит одинаковые деньги у разных фирм, похожа. И уж подавно является полным, чистейшим абсурдом утверждение, что оптика Zeiss самая резкая. Это примерно то же самое, как сказать, что раз скрипка Страдивари “самая лучшая”, то, следовательно, она играет громче. Конечно, это не так. И слава богу! Существует такое понятие, как избыточная резкость (быть может, вам доводилось слышать высказывание, что “объектив режет до крови”). Оптика Zeiss тем и хороша, что, снимая портрет даже на средний формат, вы не получаете снимок, с которым ваша модель вполне может отправиться к дерматологу. На снимке есть вроде бы все детали, но – очень нежно и пластично.
Еще раз подчеркну, что резкости вполне может быть слишком много. Являясь владельцем объектива Canon EF 100/2.8 Macro, я постоянно сталкиваюсь с проблемой просто патологической резкости этого объектива при съемках людей. Он способен буквально изуродовать портрет акцентом на качестве кожи модели. Микроконтраст настолько высок, что часто можно разглядеть отдельные частички пудры на волосках на лице. Или вдруг выясняется, что оказывается у модели имеются небольшие усики, которые глаз в общем не замечает, но которые беспощадно зафиксированы на снимке макрообъективом. На всякий случай скажу, что упомянутый объектив просто великолепно выполняет свое прямое назначение (для чего он собственно и разрабатывался) – макросъемку.
Таким образом, изготовление резкого объектива само по себе не представляет проблемы. Сложно сделать такой объектив, который обладал бы своим собственным видением мира, почерком, характером или рисунком. Чтобы на снимке были запечатлены все нужные детали без излишних акцентов на ненужных. Чтобы изображение было резким и пластичным одновременно. Вот этим и характерна оптика Zeiss или, скажем, Leica. Как правило, используются простые классические оптические схемы, выверенные многими десятилетиями (оптической схеме Planar более 100 лет). Значит ли это, что оптика остальных фирм не имеет права на жизнь? Совсем нет. И у японских производителей есть великое множество объективов, которыми можно гордиться. Кстати, если несколько углубиться в историю, фирма Leica давно тесно сотрудничала с фирмой Minolta, которая делала для Leica в том числе и некоторые объективы. А фирма Carl Zeiss одно время сотрудничала с фирмой Pentax.
Будет однако грубой ошибкой думать, будто, купив самый дешевый зум от Minolta, вы снимаете почти что оптикой Leica. Перечитайте выше, как делается оптика Leica и вы поймете, что между этими двумя изделиями не может быть ничего общего. Просто если фирма поставила себе задачу сделать пусть дорогую, но хорошую вещь – она это сделает. Поэтому оптика серии G у Minolta или со звездочкой у Pentax является превосходной. Равно как и оптика серии L у Canon. И так далее. При производстве такой оптики фирма вкладывает в нее все самое лучшее, что у нее есть, в первую очередь материалы и технологии. Поэтому получается очень хорошо (а заодно и очень дорого). Фирмы вроде Carl Zeiss и Leica дешевую оптику не делают вообще, однако это не значит, что оптика фирм, делающих в том числе и дешевую оптику, всегда хуже.
На всякий случай еще раз скажу о резкости. Любой объектив с постоянным фокусным расстоянием от любой фирмы большой пятерки, как правило, достаточно резок, тем более для любительской съемки. Подавляющее большинство фирменных бюджетных зумов позволяют увеличивать снимки до формата 20х30 со вполне приемлемой резкостью, что обычно более чем достаточно для любительской съемки.
Самыми резкими объективами, по-видимому, являются макрообъективы. Если вы все еще желаете насладиться “самой лучшей” резкостью, покупайте такой объектив, резкость будет максимальной.
Имейте в виду, что резкость оптики можно легко испортить, например, печатью на некачественной оптике, съемке на слишком длинных выдержках без хорошего штатива и т.п. Так что быть может в погоне за резкостью не всегда обязательно начинать с приобретения оптики?
Также важной характеристикой оптики является ее контрастность. Опять-таки, не всегда самая контрастная оптика является “самой лучшей”. Контраст может быть как избыточным, так и недостаточным. Причем следует разделять некоторое снижение контраста, вызванное сознательно оставленными аберрациями (с целью облагородить почерк оптики), и низкую контрастность некачественной оптики, вызванную, например, паразитными засветками (плохое просветление, недостаточное чернение ободков линз, очень большое число линз и т.п.) или просто плохим оптическим дизайном объектива.
Надеюсь, теперь вы понимаете, что оптика должна быть гармоничной во всем, и это совсем не обязательно означает самую высокую резкость, максимальный контраст и т.п.


Bokeh – что это такое и с чем его едят​

Слово bokeh (читается : “боке”) имеет японское происхождение (русский аналог этого термина мне неизвестен), и является характеристикой того, каким образом оптика рисует расположенные вне зоны резкости объекты. Существуют даже попытки классификации bokeh, однако, по моему мнению, это все же слабоформализуемое понятие.
Объективы, обладающие красивым bokeh, рисуют находящиеся вне фокуса предметы, особенно яркие детали заднего плана и световые блики, в виде приятных однородных пятен, создающих у зрителя впечатление объемности изображения и по-видимому соответствующих тому, как воспринимает находящиеся вне фокуса предметы человеческий глаз. Объективы с “плохим” bokeh зачастую рисуют объекты вне фокуса в виде двоящихся довольно резких линий и пятен, создавая значительные перепады контраста. За счет этого изображение выглядит более грубо, “пестрит”, лишается объемности и некоторого шарма.
Считается, что наиболее приятным bokeh обладает оптика от немецких производителей. Сюда следует отнести Zeiss, Leica, Schneider и Rodenstock. Также великолепна профессиональная оптика (средний и большой форматы) от Fuji. Кстати, самыми приятными зачастую являются не самые дорогие и “навороченные” объективы этих производителей. Примеры тому - Summicron-М 50/2 или Elmarit-M 90/2.8 - одни из самых недорогих объективов Leica, в то же время обладающих изумительным bokeh.
Оптика других фирм тоже может обладать интересным bokeh, но там нужно разбираться с каждым объективом отдельно. Nikon, к примеру, выпускает два объектива (105/2 и 135/2) серии “DC” (Defocus Control) – это объективы с контролируемыми аберрациями, характер изображения нерезких предметов в которых может изменяться по желанию фотографа. Можно привести примеры оптики и других фирм, например, исключительно красивые (можно сказать, даже живописные) софт-объективы от Pentax, объектив Canon EF 135/2.8 SF с тремя уровнями регулировки софт-фокуса и недавно появившийся Minolta Smooth Trans Focus. Не говоря уже о специально спроектированном объективе Dreamagon, который обладает весьма интересным почерком, напоминающим старую масляную живопись.
В ассортименте фирмы Rodenstock имеется легендарный объектив Imagon, специально разработанный для съемки романтических портретов и пейзажей. Объектив позволяет создать вокруг довольно четко очерченного изображения некоторый мягкий контур, степень мягкости которого можно варьировать при помощи особой диафрагмы со специальными отверстиями в ней. Красивый смягчающий эффект достигается путем сознательного неполного исправления сферической аберрации, которая, в зависимости от желаемой степени смягчения, может давать больший или меньший вклад в формирование собственно изображения.
Надо отметить, что bokeh может быть качественно разным на разных значениях диафрагмы. Вообще, поведение оптики сильно меняется при диафрагмировании. Существует мнение, будто бы bokeh напрямую зависит от количества лепестков диафрагмы и степени их “скругленности”. Вряд ли это утверждение соответствует действительности, так как известная мне оптика Hasselblad имеет всего лишь пять лепестков диафрагмы при очень приятном bokeh и фантастически красивой передаче объемности изображения.



Рисунок и пластика оптики​

О каком-то объективе могут сказать, что он имеет “великолепный рисунок”. Это также слабоформализуемое понятие, в чем-то может быть перекликающееся с такими понятиями, как bokeh или “пластика”. В какой-то мере пластика оптики может быть охарактеризована, как способность разделять тончайшие оттенки одного и того же цвета (или серые тона в ч/б фотографии). Рисунок же – это более характер передачи резких линий и контуров. У высококлассной оптики происходит сочетание как бы несочетаемых вещей – тончайшие линии отчетливо и раздельно передаются, в то же время сохранены некоторые остаточные аберрации, создающие легкий ореол вокруг резких линий и как раз и обуславливающие характерный рисунок оптики.
Довольно часто владельцы самых дешевых зумов (печатающие фотографии 10х15 в минилабе) говорят о рисунке их оптики. Мне это кажется, скажем так, несколько странным. Так как, печатая в минилабе фотографии размером 10х15 вы вряд ли сможете увидеть рисунок вашей оптики, даже если он там есть. В большинстве же своем самая дешевая оптика вообще не имеет какого-то особенного выраженного “рисунка”.
Как написано выше, на разных диафрагмах оптика ведет себя по-разному. Максимум пластики обычно проявляется на небольших значениях диафрагмы, а при закрытии последней (до определенного предела) объектив становиться резче и контрастнее. Кстати, даже если у оптики есть великолепный рисунок, то совсем необязательно, что он должен проявляться на любом снимке. Это зависит от ряда факторов, в частности, от контрастности сюжета. Особенно ярко достоинства оптики проявляются в черно-белой фотографии.


Немного о живописи

В очередной раз рассматривая произведения пейзажистов 19-го века в Третьяковской галерее, я заметил, что оптика от Zeiss сходным образом передает ощущение объема пространства. Это невероятно, но очень приятная пластика и воздух, такие реальные на полотнах художников, также присутствуют на некоторых снимках, сделанных оптикой Zeiss. Передача объема пространства также Быть может, разработчики оптики “учились” у живописцев взгляду на мир…


Монокль​
Любителям изучать графики MTF посвящается​

Надо сказать, что как-то так сложилось, что последнее время стало модно обсуждать и сравнивать графики MTF у разной оптики. Не может не радовать постоянно растущая грамотность наших фотолюбителей. Кстати, вы никогда не пробовали выбирать себе спутницу жизни только по росту и размеру обуви или любимое блюдо по количествам содержащегося в нем фосфора, кальция и витамина A? Надеюсь, что нет.
Разумеется, изучение графиков MTF дает нам некоторую информацию об объективе, но все же ничто не может лучше в полной мере охарактеризовать объектив, нежели выполненные с помощью него снимки. Графики MTF вам мало скажут о рисунке, пластике и bokeh оптики. Поэтому к графикам MTF (равно как и к результатам различных тестов) нужно подходить с осторожностью, и уж ни в коем случае увиденные где-то графики MTF не должны служить единственным основанием для покупки того или иного объектива.
А теперь познакомьтесь – монокль в его красе. Если построить график MTF монокля, то он будет просто неприлично “низок” по сравнению с любым, даже самым дешевым и некачественным объективом. Резкость и контраст очень малы. Разрешающая способность вблизи нуля. Сферическая аберрация и кома не исправлены. Наконец, непросветленная оптика очень плохо работает против света. Таков список “болезней” монокля. Однако, несмотря на все вышеперечисленные “недостатки”, монокль в умелых руках способен творить самые настоящие шедевры. Необычайно мягкий и пластичный рисунок, красивые ореолы вокруг источников света – все это создает непередаваемое ощущение воздуха и объема на снимке. Так что красота лежит где-то совершенно в иной плоскости, нежели графики MTF, резкость, мультипросветление и тому подобные вещи. Красота - это гармония, которая или есть или ее нет, и совершенно неважно, каким способом она была достигнута.


Заключение​

Очень надеюсь, что после прочтения этого материала у вас стало меньше вопросов насчет оптики вообще и Carl Zeiss в частности. Как мы видим, фирма Carl Zeiss стояла у самых истоков создания оптики, и у Zeiss было время, чтобы довести производство оптики до совершенства, как оптического, так и механического. Являясь очень консервативным производителем, Zeiss не делает плохих или посредственных объективов. Дизайн каждого объектива выверен на протяжении многих десятилетий и почти каждый объектив имеет свой особый “почерк” и “характер”. За это оптика Zeiss любима многими. Однако, это совсем не значит, что имеет смысл покупать оптику только немецких производителей, так как и у других фирм есть очень интересные объективы. Главное, чтобы вам самим нравилась та оптика, которую вы используете, и не так уж важно, что на ней написано, Zeiss или Nikkor.
Еще раз напомню, что использование дорогой оптики (в том числе Carl Zeiss, Leica, Schneider, Rodenstock, Fujinon и так далее) имеет смысл при весьма серьезном подходе к делу, когда вы строго контролируете все стадии “производства” и ваши конечные шедевры печатаются вручную на дорогом профессиональном оборудовании. В противном случае вам лучше потратить деньги на что-то другое.
Желаю удачных снимков!
Алексей Николаев, www.photoweb.ru/anphoto
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Некоторые практические приёмы общения фотографа с собственной женой

Почти юмор, но есть полезные вещи.
Существуют Высокие Критики фотоискусства, просто критики, ценители, люди, равнодушные к фотографии, люди, не любящие фотографию и наконец, жёны и подруги фотографов. Сказать, что последние ненавидят наше творчество - значит ничего не сказать. Жёны с an attachement'ами в лице тёщ ведут открытую агрессивную гражданскую войну против бедных и несчастных тружеников плёнки и штатива. Эта война изобилует различными подлыми приёмами в виде подковёрной борьбы и фразами типа "В доме есть нечего, а ты какие-то картинки печатаешь!". В статье рассматриваются практические методы борьбы с этим явлением.

Поговорим вначале о семейном бюджете. Под семейным бюджетом понимается некая небольшая, но достаточная для влачения скромного существования сумма денег, которую вы и ваша жена донесли после получки до дома. Денег всегда мало, и если их будет ещё меньше, то ваша жена этого не заметит. Поскольку вам неизвестно, сколько денег ваша жена не донесла до семьи, то исходя из презумции виновности своей жены, вы с чистой совестью тоже имеете полное право создать свою скромную заначку, в сумме, достаточной для покупки, проявки, печати ваших плёнок, а так же для покупки фотопринадлежностей. Хранить указанные средства автор рекомендует вместе с вашим фотоаппаратом, для этих целей подходят коробочки от фильтров Cokin, а так же картонные коробки от фотоплёнок. В силу своей врождённой технической безграмотности жёны никогда не лазят в сумки с фотоаппаратурой, так как опасаются дотронуться до того, что трогать не стоит, ну и кроме того, они расчитывают на вашу взаимность, надеясь, что и вы не полезете в женскую сумочку, где в пудреннице лежит заначка жены. Заначку стоит защищать от действия прямых солнечных лучей, так как куда проникает солнце, туда может так же проникнуть .случайный. взгляд вашей жены.
Теперь о покупке плёнок и принадлежностей. Жёны - это условно-доверчивые существа, которые как правило ничего не знают о ценах на фототовары, посколько могут сравнивать все предметы только с швейными машинками и с ценой одного килограмма картошки. Помните, что одна фотоплёнка Fujicolor Superia 100/36 - это несъеденные 10 килограммов картошки, в то время как Fujichrome Velvia 50/36 - это уже примерно несъеденные 30 килограммов. Этим профессиональный подход отличается от любительского. Фотографируя на такую плёнку стоит помнить, что сняв один кадр, вы лишаете семью одного килограмма картошки.
Покупая плёнку и принадлежности, не стоит хвалиться этим перед женой. Ей всё равно это неинтересно, а нервов вам будет это стоить немало. Чеки надо выбрасывать сразу же после покупки. Пережёвывать чеки надо очень тщательно, и выбрасывать жёвочки в недоступное для жены место. До сих пор вспоминаю скандальную ситуацию, когда автор недостаточно тщательно пережевал чек на фотовспышку и выкинул его в помойное ведро. Обнаружив и восстановив фрагменты на 185$, жена была очень удивлена, что вот, мол, сволочи, пробили $185, в то время как вспышка реально (по моим словам) стоила 9 долларов и 85 центов. Наживаются на нас, торгаши проклятые! Я не возражал, а поддакивал.
Если ваша покупка всё-таки обнаружена, очень полезно слегка занизить цену, раз в десять. К примеру, батарейный блок может стоить примерно 150 рублей, а никак не 60$, и доказать это несложно: "-За что тут платить? Это же пластмасска!" Автор советует оценивать объективы примерно в 30-50 долларов вместо четырёх сотен, фильтры доллара в 2-3, а плёнки получать бесплатно на рекламной акции в переходе метро.
Хранить плёнки следует в холодильнике, не занимая более 50процентов от его полезного объёма. Перед закладкой на хранение плёнки следует помещать в влагонепроницаемый мешок (очень подходит пятидесятикилограммовый мешок от сахара), что бы не залить их супом, вареньем или вытекшим из пакетика майонезом.
Если вы недостаточно запасливый человек и не сделали заблаговременно заначки, подходит следующий практический приём, многократно проверенный автором на практике. К примеру, вам понадобился штатив. Осенью, вы вкрадчиво говорите жене: "-Дорогая, мне весной надо будет прикупить штатив, он будет стоить около 200 долларов." Делать это надо после обеда, когда кровь жены отливает от мозга к желудку. Конечно же, вы прекрасно знаете, что штатив стоит не 200$, а всего лишь 100$. Любая жена сразу же соглашается на всё, когда речь идёт о столь отдалённой перспективе. Через пару недель, прогуливаясь по городу, вы невзначай заходите в фотомагазин, и долго изучаете там цены на фотоплёнку. От нечего делать ваша супруга начинает придирчиво ревниво изучать цены на другие фототовары и с радостью обнаруживает штативы всего за каких-то 100 долларов! "-Надо быстрее хватать!" - говорит она вам. Вы не возражаете. Потом вместе радуетесь удачному приобретению.
Иногда полезно снимать жену и детей. Жёны любят своих детей, поэтому снимать их надо хорошо и с счастливыми выражениями личиков. К съёмке жён надо подходить вдвойне серьёзно, так как неудача может стоить вам очень многого. Тут автор использует практический приём, переданный мне лично мудрейшим президентом Чикагской фирмы "Central Camera" Робертом Флейшем. Узнав, что в магазине фирмы за один раз я оставил в три раза больше денег, чем зарабатываю в месяц, накупив различных фильтров, прослезившись и опасаясь за моё будущее, президент бережно достал из сейфа фильтр SUNSOFT фирмы Cokin и подарил его мне, со словами, на вот, тебе, my friend, ты потом мне скажешь свой thanks. Этот фильтр представляет собой утепляющий фильтр типа 81В, совмещённый с диффузионным. При съёмке женских портретов реализм полностью противопоказан, все жёны хотят получиться на карточке не такими, какие они есть на самом деле, а такими, какими они сами себя видят. Как водится, все фильтры автор пробует на своей жене, так было и в тот раз. Расположив жену в контровом освещении (что бы подчеркнуть естественную, но скрытую от постороннего взгляда блондинистость её чёрных волос), и использовав указанный фильтр со вспышкой, я получил очень удачную на взгляд жены фотографию, что воскресило в моей памяти тёплые воспоминания о мудром Роберте Флейше, у которого, по-видимому тоже есть жена. Свой thanks Роберту я выслал по е-майлу.
Интересным приёмом может служить съёмка свекровей на широкоугольный объектив, расположив их ближе к краю. Женам такие портреты очень нравятся, что даёт нам шанс продолжать в том же духе.
Теперь о негативах. Автор знает не понаслышке, что 300 неразрезанных плёнок в стандартных пролабовских конвертиках занимают объём примерно равный коробке от телевизора. Каждый раз, когда такой объём негативов вываливается на жену из верхней полки шкафа, вы рискуете потерять жену. Поэтому автор рекомендует покупать специальные файлы для плёнок, по одному для каждой, и хранить их подшитыми в папку на работе, где они будут недоступны для жены. Там же надо хранить и все фотографии, которых в 36 раз больше. Хранить карточки в альбомах, напоминающих полное собрание Большой Советской энциклопедии выпуска 1977 года нецелесообразно. Еще более практичный путь не печатать все ваши карточки, а просто сканировать негативы на компакт-диск и хранить его в вашем проигрывателе компакт-дисков.
Сколько бы вы ни отсняли плёнок за отпуск, жене надо говорить, что вам с трудом удалось дощёлкать одну-единственную несчастную плёночку, а на вопрос жены откуда появилось сразу 800 фотографий, следует скромно поднять указательный палец левой руки вверх и глядя на него гордо и с расстановкой произнести: "- Профессионализм..."
Иногда редакции платят Гонорары. Я очень люблю это сладкое, волшебное слово ГОНОРАР. Вслушайтесь в эти чудесные звуки. В них - возможность будущих побед, надежда на лучшую жизнь. Жёнам слово "гонорар" тоже очень нравится, но непродолжительное время; чудес на свете, как известно, не бывает, и гонорары целиком уходят на покупку новых плёнок и их печать. Автор рекомендует не сообщать жёнам размер гонорара по простой причине: если гонорар маленький, то пусть жена считает, что он большой; а если гонорар большой - то пусть считает, что он маленький. Только начинающий фотолюбитель может потратить гонорар на картошку или, что ещё более глупо, на какие-то клубочки шерсти, из которых жёны потом плетут свои сети под неприятно звучащим названием "кофточка". Такой подход совершенно непрофессионален.
Как смотаться от жены и начать фотографировать? Очень просто. Надо хорошо выучить и запомнить следующую фразу: "Я сейчас слегка отойду с фотиком, а когда вернусь, мы пойдём покупать тебе новые тапочки". Слово "с фотиком" надо произносить как можно тише и быстрее, не акцентируя на него внимание, в то время как слово "новые тапочки" должно звучать громко и пафосно, как слова из Гимна СССР. А завтра, когда вы наконец-то вернётесь с фотосессии, будет уже воскресенье, поздно, и магазины все закрыты. Поэтому тапочки - это вечная тема.
Вот, собственно, и всё, о чём хотелось рассказать. Только жене не говорите, лан?
P.S. Об авторе: Возраст . 35 лет, фотографирую 23 года, женат 13 лет. Дмитрий Катков
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Освещение в фотографии

Освещение бывает направленным, рассеянным и комбинированным.
  • Направленный светсвет, дающий на объекте резко выраженные света́, тени и в некоторых случаях блики.
  • Рассеянный свет — свет, равномерно и одинаково освещающий все поверхности объекта, вследствие чего на них отсутствуют тени, блики и рефлексы.
  • Комбинированное освещение представляет собой сочетание направленного и рассеянного света.
Уменьшение общей освещённости изменяет соотношение между яркостями свето́в и теней: яркость свето́в убывает быстрее, чем теней. Это происходит за счёт некоторого освещения теней рассеянным светом. Таким образом, уменьшение общей освещённости вызывает одновременно и уменьшение контраста.
Освещение является простым, если свет имеет одно направление, и сложным, если он идет по нескольким направлениям, от двух и более источников.
Освещение будет жёстким, когда источником света является вольтова дуга или электролампа без арматуры; смягчённым — если он заслонен полупрозрачным экраном (из бумаги, молочного стекла, лёгкой ткани), и мягким — когда он заключён в широкий софит с полупрозрачным экраном.
Вид освещения сказывается на очертании теней и характере рельефа. При жёстком освещении границы теней очень точно очерчены, а рельеф объекта преувеличивается — создается впечатление, что все впадины углубились. Смягчённое освещение размывает контуры теней и уменьшает рельефность объекта. Мягкое освещение ещё более увеличивает этот эффект.
Если источник света близко расположен к освещаемому телу, то тени будут конусообразными и резко очерченными. Если два источника света посылают в пространство взаимно перекрещивающиеся лучи, то они дадут тень и полутень, которые смягчат контраст изображения.
Лучи, падающие на поверхность объекта под углом больше 45°, дают прямое освещение, а под меньшим — косое.
Косое освещение подчёркивает форму предметов и хорошо выявляет их детали. Его разновидностью является скользящее освещение, когда угол падения на поверхность объекта близок к нулю градусов. Скользящее освещение особенно чётко выявляет фактуру объекта. Для смягчения контраста при скользящем освещении дают дополнительное прямое освещение объекта съёмки, но от более слабого источника света, чем источник скользящего освещения.
При освещении искусственными источниками света крупных планов (портретов, натюрморта и т.д.) пользуются следующими видами освещения:
  • Заполняющий, или общий свет – равномерное, рассеянное, бестеневое освещение объекта, имеющее достаточную интенсивность для короткой выдержки. Осуществляется комбинацией источников верхнего и переднего света.
  • Рисующий свет — пучок света, направленного на объект или его сюжетно важную часть. Его задача — создание основного светового эффекта. Такой свет должен давать бо́льшую освещённость на освещённом участке объекта по сравнения с освещённостью общего света. Самостоятельно рисующий свет употребляется редко, так как он даёт контрастное освещение, затрудняющее проработку деталей в тенях или света́х из-за большого интервала яркостей.
  • Моделирующий свет — узкий направленный пучок света малой интенсивности, используемый для получения бликов, улучшающих передачу объёма объекта и подсветки теней с целью их смягчения, а иногда и полного устранения. Назначение моделирующего света — улучшение градации светотени. Прибором для моделирующего света служит глубокий узкий софит с обыкновенной лампой накаливания небольшой мощности или обычный софит с надетым на него тубусом.
  • Контурный, или контрово́й, свет — задний скользящий свет, используемый для выделения контура объекта от фона. Таким светом выявляют форму всего объекта или какой-либо его части. Источник контурного света помещают позади объекта на близком расстоянии от него. Получают тонкую линию светового контура, которая расширяется с удалением источника света от объекта. В качестве прибора для контурного света используют софит со средним диаметром рефлектора.
  • Фоновый свет — свет, освещающий фон, на котором проецируется объект. Освещённость фона должна быть меньше, чем освещённость, даваемая общим и рисующим светом. Фоновый свет бывает равномерным и неравномерным. Обычно его распределяют так, чтобы светлые участки объекта рисовались на тёмном фоне, а тёмные — на светлом. Для равномерного освещения фона используют источники света в широком софите, а для создания на нем световых пятен — в узком софите.
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Как делать хорошие фотографии
или
"Все, что Вам действительно необходимо узнать о фотографии, о чем Вы не узнаете из книг"
Представляю Вам перевод статьи Кена Роквела How to Make Great Photographs or "Everything You Really Needed to Learn About Photography That They Didn't Teach You at Brooks", опубликованной на его сайте. Автор перевода Александр Ворошилов. Перевод статьи опубликован с любезного разрешения ее автора.


Вступление​

Я потратил несколько лет на то, чтобы поместить на своем сайте все, что мне известно о том, как делать хорошие фотографии. Я до сих пор продолжаю работать над этим. Это становится все труднее, так как у разных людей разные потребности. Я могу гораздо больше помочь Вам, если я буду знать о Вас, Ваших фотографиях и о том, чего Вы хотите добиться. Если хотите, просто наймите меня за гораздо меньшие деньги, чем те, которые Вы потратите на новую камеру, которая Вам на самом деле не нужна, и я научу Вас всему, что я знаю. Именно так Вы можете улучшить свои фотографии не покупая новой камеры. Не стесняйтесь, обращайтесь ко мне, если Вы хотите учиться. Спасибо.


Страсть​

Фотография пробуждает страсть и вызывает волнение в душе и теле другого человека. Если Вас не интересует объект, результат не превысит среднего уровня. Глубоко заинтересуйтесь - и случатся невероятные вещи. Потеряйте интерес - и о Вас быстро забудут.
Фотография - искусство сообщения страсти. Вы должны быть страстно увлечены тем, что Вы фотографируете. Если Вы будете страстны, то Вы получите отличные результаты, если Вы будете вялы - не получите.
Соответственно, технические средства Вам в этом никак не помогут. Многие обвиняют в своей несостоятельности технику и думают, что просто закупая все больше и больше техники они решат эту проблему. Тем самым они оправдывают свое нежелание тратить свою драгоценную умственную энергию на что-либо кроме покупки нового оборудования. Вы согнулись бы от смеха, если бы просмотрели электронную почту этого сайта: 99 процентов писем приходит от людей, которые думают, что все, что они должны сделать - это потратить какую-то сумму и тогда хорошие фотографии польются как из рога изобилия. Вы должны глубоко увлечься и отнестись к своим чувствам серьезно. Вы не нуждаетесь в деньгах или оборудовании, отличном от того, которое Вы уже имеете. Иногда я пользуюсь обычной P&S камерой и получаю отличные результаты!
Соответственно, Вы должны тратить на это время почти каждый раз. Обычно нельзя потратить всего 5 минут и сделать приличную работу. Несчетно, сколько раз я наблюдал, как дюжина различных туристов выходит, делает снимок, и исчезает, пока я все еще пробую сконцентрироваться, чтобы почувствовать и понять снимок, который я собираюсь сделать. Как правило не следует делать такие вещи быстро!
Все - в Вашем уме и воображении!
Нельзя все время делать одно и то же. Каждый должен постоянно вводить новшества и искать новые способы в своем деле. Нужно видеть и чувствовать вещи под различными углами и по-разному.
Очень полезно, работать длительное время с одним и тем же объектом. Чем лучше Вы знаете ваш объект, тем лучше будут ваши результаты.
Скульптор Henry Moore сказал это лучше всего: "Искусство - это выражение воображения, а не воспроизведение реальности."
Фотограф Elliot Porter сказал: "Истинное искусство - всего лишь выражение нашей любви к природе" и "Настоящее произведение искусства - это порождение любви, любви во-первых к объекту и во-вторых к его окружению."
Charles Sheeler сказал: "Фотография - это природа, видимая глазом снаружи и нарисованная глазом внутри. Процесс фотографирования фиксирует неизменно единственное изображение, тогда как процесс рисования создает множество разнообразных изображений по воле художника."
И даже Альберт Эйнштейн утверждал: "Воображение гораздо важнее знания."
Ken Rockwell: "Искусство - это воображение, зафиксированное в материальной форме."
Хороший фотограф делает прекрасные фотографии доступной камерой, потому что он знает ее особенности и как их использовать. С другой стороны, каждый день делается много никчемных фотографий с использованием очень дорогих камер людьми, испытывающими недостаток в страсти и видении, независимо от того, насколько совершенно они владеют техникой и насколько резки их объективы.
Ansel Adams сказал: "Нет ничего хуже резкой фотографии с нечеткой идеей."
Романы пишут люди, а не пишущие машинки. Так почему же некоторые, покупая новую камеру или изучая диапазоны выдержек, думают, что это поможет им делать лучшие фотографии? Люди делают фотографии, не камеры. Ваш выбор камеры не имеет никакого значения. НИКАКОГО.
Здесь Вы узнаете мнение фантастического эксперта, которое поможет Вам лучше меня понять. Сначала прочтите это.
Ansel Adams: "Фотография - это внесение порядка в хаос."
Живопись - это искусство включения. Фотография - это искусство исключения. Попытки включить в фотографию "все возможное" гарантированно приводят к плохому результату. Все лишнее в фотографии раздражает. Ваши фотографии должны быть простыми и ясными.
Меньшее значит больше; чем меньше предметов в кадре, тем сильнее фотография. Простота - сильное достоинство.
Я собираюсь посвятить несколько разделов не очень важной информации. Если Вы уже все поняли, можете пропустить текст до раздела "ЛЮБОПЫТСТВО".

1. Начало

Пока ничего не покупайте. Вы можете создать великолепные фотографии, пользуясь ЛЮБОЙ камерой. Слишком много людей думают, что посещение фотомагазина - первое необходимое действие на пути создания хороших фотографий. Я постараюсь доказать, что это - на самом деле последнее. Некоторые из нас имеют навороченные камеры, потому что они богаты, но эти навороченные камеры всего лишь делают процесс фотографирования более удобным. Они не имеют никакого отношения к конечному качеству изображений. Если Вы почему-либо думаете, что от Вашей камеры сколько-нибудь зависит конечное качество изображения, прочитайте эту страницу, и прочитайте ее внимательно.
Что бы вы ни имели, это все, что Вам нужно, даже если это P&S или другая доступная камера. Чувство, что Вам нужно что-то большее заставляет Вас проходить мимо интересного, говоря себе: "вот если бы у меня была ...".
Friedrich Nietzsche: "Необходимость - не факт, а интерпретация."
Посетите классы живописи, графики или дизайна в Вашем местном колледже. Учитесь видеть. Возможно, Вам захочется почитать книги. Я имею в виду по искусству и композиции. Я никогда не посещал классов по фотографии. Каждый учится по-своему; я учился читая, действуя и рассматривая.
Фотографы, работами которых я восхищаюсь, чаще всего - прежние живописцы или, по крайней мере, люди искусства. Это не люди с компьютером, не инженеры, не с учеными или техническими степенями от фотографии.
Когда Вы начинаете, просите помощи у художников. Попросите их научить Вас видеть, покажите им ваши фотографии и спросите их мнение. Они увидят то, что вы не увидели, помоут Вам открыть глаза и укажут путь к созданию лучших фотографий.
Избегайте друзей, соседей или сотрудников, которые хорошо разбираются в камерах или работе компьютера, науке или технике. Эти люди часто не имеют одухотворенности, и их единственная страсть - оборудование и технологии, связанные с фотографией, а не фотография непосредственно, как искусство или как выражение своего воображения в визуальной форме.
Так же, забудьте про Интернет. Начиная, Вы нуждаетесь в гораздо более глубоких образцах, чем поверхностные работы, наводнившие Интернет и даже представленные на моем сайте. Я хотел бы помочь Вам лично, так как эти понятия слишком глубоки, чтобы объяснять их по электронной почте. Изучение - двухсторонний процесс, а не ряд односторонних электронных посланий или скачивание информации из сети.
Также имейте в виду: Интернет все еще перегружен техническими людьми, которые изобрели его. Они - последние люди, у которых Вам стоит учиться, так как они - обычно фетишисты оборудования, не художники. Они, как правило, посылают свои работы на вебсайты или тратят впустую свое время в чатах по фотографии. Остерегайтесь их!
Говорите с профессиональными фотографами, не с любителями и не с людьми, сделавшими фотографию своим хобби. Если Вы не знаете кого-нибудь из профессионалов, поищите в Желтых страницах (или другом справочнике), или расспросите тут и там в профессиональных фотолабораториях. Некоторые профессиональные фотографы на самом деле так наслаждаются своими работами, что будут говорить с Вами в течение многих часов, если Вы спросите их в приятной для них форме.
Найдите людей, фотографиями которых Вы восхищаетесь и спрашивайте у них. Найдите людей, искусством которых Вы восхищаетесь и спрашиваете у них. Избегайте коллекционеров камер и людей, которые имеют много дорогого оборудования. Не говорите с теми, кто может говорить бесконечно о пленочной технологии, но кто никогда не делал фотографий, которыми бы Вы восхищались. Стоит поговорить с этими технарями, и Вы получите такой обеспокоенный отзыв о своей камере, что никогда не пойдете и не сделаете хорошей фотографии.
Попытайтесь поучиться в The Nikon School, которая в действительности представляла собой слайд-шоу на протяжении всего дня по цене $100, когда я посетил ее в 2001 году. Буквально за первый час она дала больше, чем некоторые фотошколы дают за семестр. Обратите внимание!
Не тратьте впустую слишком много времени, изучая "фотографию". Большинство "фото" классов просто тратят ваше творческое время, возясь с устаревшими понятиями чувствительности и экспозиции. Редкие из них научат Вас, как создавать изображение, которые Вы действительно хотели бы получить. Важно быть на ты с техническими понятиями, но они - только отправная точка. Слишком много людей тратят слишком много времени на схватки с техникой, полностью забывая, что техника и оборудование - не что иное как маленький шаг на очень длинном пути к созданию хороших фотографий.
Я преподаю фотографию совсем не так как эти старики. За первые 150 лет, приблизительно с 1835 до 1985, до появления первых реальных матричных экспонометров (в противоположность обычным экспонометрам), необходимо было тратить силы на многие неуклюжие технические приемы, прежде чем можно было сделать фотографию. С тех пор прошло около десяти лет, и теперь многие камеры сами знают, какое решение принять в широком диапазоне условий. Многие приверженцы старых способов все еще не знают, что в большинстве случаев можно полностью игнорировать настройки камеры. Действительно, Я всегда, когда это возможно, пользуюсь автофокусом и программным режимом!
Грустно, когда люди просят меня предложить им камеру, удовлетворяющую патетическим требованиям тех или иных классов фотографии, которые обычно требуют иметь полностью устаревшую ручную камеру. Знаете что, бегите от таких классов подальше и учитесь любить вашу P&S камеру. Автоматизация хороша: камера не думает за Вас, она только устанавливает рудименты фокуса и экспозиции, которые редко требуют творческой мысли. Автоматические камеры освобождают ваши творческие силы, чтобы Вы могли сконцентрироваться на том, что является важным, на высоком накале, страсти, огне, композиции, выразительности и свете.
Я предлагаю Вам пойти, попробовать выразить свои чувства и посмотреть на то, что получится. Когда Вы уже научитесь ориентироваться, Вы можете попросить технического совета у специалиста. Более важно пойти, и найти объекты, которые возбудят в Вас страсть и попытаться передать эту страсть через фотографию.


2. Когда начинаете, забудьте о технике

Забота о параметрах экспозиции и других технических деталях отвлекает Вас от Вашей страсти. Это как если бы объект Вашей любви вдруг прекратил интимный разговор с Вами чтобы ответить на телефонный звонок.
Многие до сих пор ошибочно полагают, что мастерство заключается всего лишь в величине выдержки или глубине резкости, и это все что им следует знать о фотографии. Они так же далеки от фотографии, как мастер по ремонту пишущих машинок далек от написания новеллы. Эти технические навыки являются необходимыми мелочами, и незачем их ставить во главу угла.
Для больших камер формата 120 и более Вы, вероятно, должны будете получить технические навыки, тек как такие камеры не выпускаются в количестве, в достаточном, чтобы их изготовители могли оправдать усилия по их автоматизации. Но 35-мм и цифровые камеры почти всегда могут сделать это намного лучше чем большинство людей, которые уговаривают Вас, перейти на ручной режим. Не углубляйтесь в технику, если нет необходимости. Большинство работ, которые Вы видите в моей галерее, делались в режиме программного автомата. Расскажите об этом Вашим учителям.
Будьте осторожны, я знаю людей, которые фактически получают удовольствие, сходя с ума от сложности настроек своих камер. Не позволяйте себе сбиться с пути, увлекшись этим. Начните с автоматической камеры, она позволит Вам научиться главному: как выразить ваши чувства. Вы можете научиться ручным установкам экспозиции позже.
Старики любят заставлять чувствовать себя важными, заставляя Вас думать, что Вы нуждаетесь в них, чтобы преподавать Вам тайны игры с вашей камерой. Они будут пытаться заставить Вас поверить, что вся эта чушь обязательна для фотографии. Они настоят, чтобы Вы потратили впустую ваше время с ручными настройками экспозиции, и если Вы будете достаточно глупы и поверите им, то Вы также проведете все ваше время в заботах о том, какой объектив более резкий вместо того, чтобы сделать Вашу персональную выставку в The Whitney.
150 лет развития фототехнологии запрограммированы в Вашей 35-мм камере. Воспользуйтесь ими!
Мое предложение: начинайте с установки Вашей 35-мм зеркалки в матричный замер, программный автомат экспозиции и автофокус! Ваши изображения фактически будут лучше, чем у людей, которые тратят впустую свое время на ручные установки, потому что программы большинства камер соображают лучше, чем большинство фотографов! Ваша современная зеркальная камера вероятно использует зональную систему для расчета экспозиции, тогда как очень немного фотографов действительно разбираются в ней.
Например, что Вы видите на моем сайте? Большинство моих фотографий сделано в автоматических режимах, если условия не требуют другого. Раньше я имел обыкновение использовать все ручные настройки, и мои фотографии были скучны, потому что я пропускал самые волшебные моменты.
Я объясню, что Вам действительно необходимо знать о технической стороне процесса в самом конце этой страницы.
Когда Вы начинаете, Вы должны заботиться о том, чтобы видеть, чувствовать, строить композицию и ловить свет, но НЕ об установке экспозиции.
Да, технические способности, фактически виртуозность, абсолютно необходимы для успешной фотографии, однако, эти способности - не что иное как вынужденная плата, которую раньше приходилось платить за хорошие фотографии. К счастью, большая часть этого арсенала сегодня включена в автоматизированные камеры, что делает намного легче достижение мастерства. Техническое мастерство одно не делает хорошие фотографии, оно - только одна из необходимых частей.


3. Ваша камера не имеет значения

Честно. Если Вы верите мне, переходите к следующему разделу. Если нет, прочитайте эту страницу.
Если Вы продолжаете настаивать на том, чтобы завтра пойти и купить камеру, прочитайте мою страницу о покупке недорогих 35-мм камер или цифровых камер.


4. Любопытство

Фотографируйте объекты, поторые Вам по-настоящему любопытны. Если Вы хотите, чтобы люди заинтересовались Вашими работами, Вы должны по-настоящему интересоваться объектами съемки.


5. Следуйте вашему видению

Не следуйте за гуру, преподавателями, мной или кем-либо еще. Вы никогда не будете лучше чем кто-либо не будучи им. Никто не будет лучше в том, что делает Ansel Adams чем сам Ansel Adams, и аналогично, никто не будет лучше Вас в том, в чем Вы преуспеваете.
Будьте собой. Покажите Вашу страсть, не копируйте кого бы то ни было.
Найдите то, что возбуждает в Вас страсть и исследуйте это. Если Вы сходите с ума от статуэток или корзинок для бумаг или стариков или красавиц или покрышек или следов шин на снегу или сбрасываемых заводами сточных вод или симпатичных маленьких зверюшек, идите и фотографируют их. Нет правильной или неправильной вещи для фотографирования. Покажите нам то, что возбуждает Вас.


6. Старайтесь видеть, не только смотреть


7. Передайте то, что вы чувствуете. Подумайте, как вы бы описали то, что вы чувствуете слепому человеку


8. Правил нет

Нет никакого правильно и неправильно. Правило третей - не правило, и правила - для идиотов. Просто идите и делайте хорошие фотографии. Хорошая фотография - только это может понравиться Вам или кому-либо еще. Нет никаких формул или степеней или рейтингов.


Техника​

Теперь, когда Вы дочитали досюда, я дам Вам несколько советов.


1. Свет

Свет - это абсолютно самая важная техническая проблема. Так же изучите композицию, и Вы решите почти все свои проблемы.
Прежде всего Вы должны развить в себе способность видеть то, как ложится свет, и познать опытным путем, как это будет отражаться на пленке. Когда Вы разовьете эту чувствительность, Вы будете в состоянии понять, когда свет лежит правильно, и все будет выглядеть так, как Вы хотите, а когда пора убрать камеру и отправиться перекусить. С этой способностью Вы также сможете научиться изменять свет простыми отражателями и рассеивателями, помогая создавать нужный рисунок.
Чем меньше Ваш объект, тем легче играть светом. При съемке портретов, а так же при фотографировании жуков и цветов это делается всегда. Ландшафтные фотографы обычно вынуждены ждать правильного света.
Обычный лист бумаги размером 8.5 x 11 дюймов может отразить достаточно солнечного света для заполнения теней на лице.
Чтобы получить правильный свет на горе, Вы, возможно, должны ждать правильной погоды и правильного времени дня в течение целого сезона. Вот как Ansel Adams создавал такие замечательные работы: он жил в Yosemite и показывал только те свои работы, в которых освещение было фантастическое. Если Вы находитесь в отпуске и снимаете при доступном освещении, Вы вряд ли получите что-нибудь экстраординарное.
У каждого свои вкусы. Это - искусство.
Чтобы получить правильное освещение, Вы или должны создать ваше собственное освещение в студии (или на природе с десятью тоннами механизмов и генераторов, как мы это делаем на съемках кино), или должны иметь терпение ждать милости у природы.


2. Терпение

Как сказано выше, фотографируя ландшафт, нужно иметь терпение дождаться правильного света. Поскольку Вы не можете осветить все пространство на открытом воздухе, Вы можете только ждать.
Это действительно очень важно!


3. Опыт

С практикой к Вам придет понимание того, что хорошо выглядит на фотографии.
Никакая фотография не является точным воспроизведением. Все фотографии искажают действительность. Пока Вы учитесь понимать, как ваши материалы интерпретируют действительность, Вы постепенно начинаете представлять, каким образом можно получить нужный Вам результат. Зная это, Вы будете стремиться больше фотографировать при правильных условиях, а также искать и находить правильные условия.
Вы научитесь понимать, как должен выглядеть объект в натуре, чтобы в результате на фотографии получилось то, что Вы хотите.
Один из секретов состоит в том, что контраст на натуре должен выглядеть очень низким, чтобы хорошо смотреться на фотографии. Фотография увеличивает контраст.


4. Практика


Вы должны фотографировать достаточно часто, чтобы видеть ваши результаты, пока Вы можете еще вспомнить Ваши ощущения от сцены, когда Вы были там. Для этого удобны Polaroid: Вы можете видеть результаты, в то время как Вы все еще на месте!
В идеале Вы должны проявить пленку и увидеть результаты на следующий же день, пока Ваша память свежа. Если Вы вынуждены ждать месяцы, вы никогда не сможете определить зависимость результатов от Ваших ощущений в момент съемки.
Вам необходимо знать, какие результаты Вы можете получить, когда испытываете те или иные ощущения.


5. Отсев

Показывайте только самые сильные свои работы.
Выбрасывайте подальше большинство своих снимков. Большинство моих снимков просто ужасны!
Просмотрите фотографии, которые Вы отложили с целой пленки, а потом выбросьте все кроме одной, самой сильной.
Позже просмотрите все, что Вы отложили с нескольких пленок и большую часть выбросьте.
Это не живопись. В фотографии нужно выбрасывать большинство своих снимков.
Вот увидите, если Вы будете сохранять или показывать только самые сильные свои работы, ваше мастерство будет расти. Согласитесь, что если Вы будете показывать только самые лучшие фотографии, то для наблюдателя со стороны будет заметен рост Вашего мастерства.
Вы думаете, что я отснял рулон пленки и загрузил рулон фотографий в свою галерею? Конечно нет. Большинство отснятого материала - брак. Я считаю своим достоинством, что могу выбросить большую часть из снятого и показать только хороший материал.
Ansel Adams сказал, что если Вы можете сделать одну хорошую фотографию в год, это очень хорошо. Не ожидайте появления чуда в каждой пленке, или даже каждый месяц. Ansel Adams не может, я не могу, и не думаю, что кто-нибудь сможет так снимать.


6. Пленка

Я написал целую страницу о пленке. Выбор пленки для Вас очень важен.
Избегайте негативной пленки, на которую снимают 95 процентов фотографов-любителей, она дает непоследовательные результаты. Я снимаю на слайды, на моем сайте Вы видите именно эти снимки.
На странице, посвященной пленке, Вы можете узнать об этом больше.


7. Поправка экспозиции: как сделать светлее/темнее

Забудьте об этом, если Вы снимаете на негативную пленку, так как независимо от того, каким трудом Вам дались настройки экспозиции, как правило все будет испорчено в лаборатории при печати с Ваших негативов. Вот почему я уделил особое внимания цифровым камерам и слайдам на странице о пленке.
Если Вы снимаете на слайды или на цифровую камеру и печатаете сами, это имеет значение.
Чтобы понять, при каких условиях Ваши фотографии получаются слишком светлыми или слишком темными, нужно много снимать. Если Вы находите, что некоторые объекты всегда выходят слишком светлыми или слишком темными (или если только что сделанный Вашей цифровой камерой снимок вышел слишком светлым или темным), значит, нужно делать поправку экспозиции.
Не пугайтесь. Ни одна камера не идеальна, и почти всегда возникает потребность для некоторых снимков корректировать экспозицию. Чтобы разобраться в этом, мне потребовалось немало времени. Я полагал, что моя камера рассчитывает экспозицию лучше чем я. Обычно так и есть, но не всегда. Для таких случаев и существует коррекция экспозиции.
Здесь не существует правил, можно только дать некоторые советы.
В идеале Вам следует изучить зональную систему. Я настоятельно рекоммендую Вам изучать зональную систему, тогда Вы будете каждый раз получать абсолютно правильную экспозицию, не потребуется гадать или делать брэкетинг. Знание зональной системы поможет понять поправку экспозиции.
Вот что каждая поправка дает (приведенная информайия не заменит Вам знание зональной системы):
0: Если Ваши снимки выглядят нормально, никакой поправки не требуется.
+1 ступень: С этой поправки хорошо начинать, если Ваши снимки темноваты, как, может быть, белые предметы в пасмурную погоду. Поправка +1 ступень сделает серые тона светло-серыми. Это - обычная настройка, которую я обычно делаю при съемке старыми камерами без матричного или оценочного замера. Используйте эту настройку, например, если объект состоит в основном из светлого гранита или калифорнийской штукатурки. Полностью желтый объект, заполняющий весь кадр, возможно, нуждается в поправке +2/3.
+2 ступени: Это серьезная поправка на тот случай, если объект получился слишком темным. При поправке +2 ступени серые детали станут почти белыми. На старых камерах или при использовании внешнего экспонометра эта поправка используется для того, чтобы песок или снег выглядели белыми.
-1 ступень: Обычно этой поправкой я не пользуюсь. Она превращает серые тона в темно-серые.
-2 ступени: Никогда не использовал, разьве что на сломанных камерах. Эта поправка превращает серые детали в очень темные, почти черные. Эту поправку Вам не придется использовать отдельно, только при использовании спотметра для установки теней по зональной системе.


7. Все об использовании вспышки​

Когда использовать вспышку

Большинство фотографов-любителей и все снимающие время от времени используют вспышку почти всегда неправильно, это значит: фотографии будут выглядеть по-любительски. То, как Вы используете вспышку, намного важнее того, какой камерой Вы пользуетесь. Любая P&S камера, используемая должным образом, даст лучшие результаты, чем Leica, Canon или Nikon, используемые так, как это делает большинство любителей.
Большинство людей неразумно оставляет вспышку выключенной при дневном свете, что приводит к резким, уродливым солнечным бликам на лицах их друзей. Включение вспышки на ярком солнечном свете поможет смягчить тени, заставит их выглядеть боле натурально. На P&S камере достаточно несколько раз нажать кнопку вспышки, пока не появится иконка с молнией. На Nikon достаточно просто включить вспышку. Так же при съемке против света вспышка поможет Вам разглядеть лица друзей, а не только их черные силуеты.


Режимы синхронизации

Некоторые неправильно используют вспышку в помещении или на улице ночью. Использование вспышки с обычным режимом синхронизации в помещении приводит к появлению на снимке густых черных теней, знакомых каждому, кто фотографировал со вспышкой в помещении. Что еще хуже, эти тени влияют на настройку экспозиции при печати в лаборатории, что делает снимки слишком светлыми, а потом горе-фотографы обвиняют камеру в том, что она неправильно расчитывает экспозицию при съемке со вспышкой.
Если Вы работаете со стробоскопом в студии или снимаете макро со вспышкой, ничто не мешает Вам использовать быструю синхронизацию. Обычные люди не занимаются такими видами съемки.
С простой камерой у Вас нет выбора. С большинством P&S камер и со всеми Nikon Вы должны либо выключить вспышку и использовать имеющийся свет, если Ваш объект неподвижен, либо переключить вспышку в режим МЕДЛЕННОЙ СИНХРОНИЗАЦИИ или СИНХРОНИЗАЦИИ ПО ЗАДНЕЙ ШТОРКЕ.
Режим МЕДЛЕННОЙ СИНХРОНИЗАЦИИ присутствует почти во всех P&S камерах. В этих камерах нужно нажимать кнопку вспышки до тех пор, пока не появится иконка с месяцем над городом.
Режим МЕДЛЕННОЙ СИНХРОНИЗАЦИИ позволяет камере отработать достаточно длительную экспозицию, чтобы задний фон хорошо проработался и выглядел натурально. Иначе он всегда выглядит слишком темным при обычной выдержке синхронизации 1/60 с. Некоторые глупые фотографы используют для съемок со вспышкой в помещении выдержку 1/250 с, что делает снимки еще хуже.
В режиме СИНХРОНИЗАЦИИ ПО ЗАДНЕЙ ШТОРКЕ вспышка срабатывает в конце длительной выдержки. Это служит двум целям: во-первых, люди думают, что снимок сделан в момент вспышки, поэтому продолжают стоять неподвижно все время длительной выдержки. Во-вторых, если в кадре в это время что-то движется, его следы на снимке лягут в правильном направлении (например, следы фар проезжающего автомобиля).
Конечно, если Вы хотите "заморозить" движущийся объект, Вам не подойдет режим МЕДЛЕННОЙ СИНХРОНИЗАЦИИ. А в режиме СИНХРОНИЗАЦИИ ПО ЗАДНЕЙ ШТОРКЕ Вы получите расплывчатые полосы позади движения людей, как это бывает в National Geographic Magazine. Эти полосы мне очень нравятся, они создают эффект движения.


Рассеивание света вспышки

Свет от вспышки, установленной на камере - один из худших видов света, который может оказаться в вашем распоряжении. При использовании в качестве заполняющего он вполне терпим, но если Ваш объект расположен близко, более натуральный свет можно получить, используя хотя бы самый дешевый рассеиватель. Даже многие профессионалы не понимают этого, и Вы часто можете видеть, как маститый профи устанавливают отрицательную поправку на вспышке на ступень или две. Они вынуждены так поступать, поскольку жесткий свет от вспышки может выглядеть ненатурально. Если Вы сделаете свет вспышки рассеянным (проще всего использовать отражение хотя бы от большой белой карточки), Вы тем самым позволите камере нормально рассчитать количество света для заполнения, а благодаря рассеиванию этот свет будет выглядеть натуральным. И это будет правильно, поскольку освещение будет рассчитано корректно, а не с понижением на ступень или две.
Я предпочитаю 20-долларовый отражатель Lumiquest, так как он складывается и занимает мало мества в моей сумке. Заметьте, что площадь отражателя гораздо больше, чем линза вспышки, это делает свет намного мягче.


Правильное использование заполняющей вспышки в помещении

Вот несколько советов как получить натуральный заполняющий свет в помещении при съемке со вспышкой с большинством зеркальных камер.
a). Установите камеру в режим МЕДЛЕННОЙ СИНХРОНИЗАЦИИ.
b). Направьте установленную на камере вспышку в потолок.
c). Выдвиньте встроенную белую карту вспышки или прикрепите (скотчем) подобную карту к задней поверхности вспышки сами. Небольшая часть света будет отражаться от этой карты вперед. Эта часть света придаст замечательный блеск глазам, тогда как основной поток отразится от потолка и заполнит комнату натуральным мягким светом. (Совет: если свет в комнате слишком темный для того, чтобы выдержка оставалась достаточно короткой, можете попробовать переключить вспышку в режим обычной синхронизации, тогда работать будет только отраженный от потолка свет вспышки, плюс небольшая часть отраженного от белой карты. В этом случае забудьте о цветокорректирующем фильтре, описанном в пункте e) ниже.)
d). Установите вспышку в режим TTL. Название этого режима зависит от камеры. Вам нужен режим, позволяющий автоматически учитывать суммарный уровень комнатного света и света вспышки.
e). Установите на вспышку цветокорректирующий фильтр чтобы ее свет согласовался по спектру с комнатным, а на камеру - другой цветокорректирующий фильтр, для съемки при искуственном свете. Таким образом вы получите на пленке нормальный спектр. На цифровой камере просто установите баланс белого на искусственный свет, не забыв установить фильтр на вспышке. Для вспышки можно использовать гелевые фильтры за несколько долларов из театрального магазина или магазина осветительного оборудования (вольфрам или флюоресцент).


9. Расчет выдержки для съемки воды

1/500 с заморозит любое движение. Это выглядит неестественно для глаз. Это примерно то, что Вы можете увидеть в журналах по серфингу, огромное количество застывших в воздухе прекрасных брызг.
1/30 с сделает вид воды наиболее натуральным, именно так Вы видите воду.
1/8 с даст некоторую расплывчивость, приятную для глаз.
1 секунда сделает все действительно расплывчатым, как показано здесь.
Несколько секунд или минут сделают течение воды и пены подобным туману. Посмотрите пример.
На этих примерах обычные волны накатываются и разбиваются об обычные камни.


10. Несколько секретов, как снимать хорошие черно-белые фотографии

Желтый фильтр (K2, #8, Y48 и т. д.) ОБЯЗЯТЕЛЕН на открытом воздухе при съемке на черно-белую пленку, иначе голубое небо полностью "смоет". Прочитайте так же странцу о фильтрах. Чтобы при съемке на открытом воздухе фотография выглядела естественно, необходим желтый фильтр. Это обусловлено тем, что черно-белая пленка имеет большую чувствительность к синему свету, чем глаз. Желтый фильтр не даст небу на фотографии выглядеть как в пасмурную погоду.
Прочитайте советы по черно-белым пленкам, экспозиции, проявке и печати на моей странице о пленке. Если Вы не хотите читать эту страницу, ниже приведена некоторая базовая информация:
1). Установите на Вашей камере на одну ступень большую экспозицию, чем этого требует пленка. Большинство пленок рассчитано на недодержку для лучшей проработки деталей в тенях. Другими словами, либо установите на камере вручную чувствительность пленки в два раза меньше указанной, либо задайте поправку экспозиции +1 ступень. 2). Если Вы сканируете свои пленки, тогда снимайте на обычную цветную пленку без фильтров и затем конвертируйте в B&W в Photoshop, поскольку во-первых ICE (алгоритм удаления следов пыли и царапин на продвинутых сканерах) работает с цветной пленкой и может ошибаться на черно-белой, а во-вторых, вы можете по своему усмотрению смешивать каналы в Photoshop, создавая эффект применения различных фильтров, не мучаясь с фильтрами при съемке! В старые времена при съемке на черно-белую пленку Вы были вынуждены применять фильтры, а сегодня цветная пленка сохраняет изображения в трех разных слоях, тем самым выполняя фильтрацию. Вы можете использовать один из каналов, и даже перемешивать каналы для получения нужного эффекта при переводе изображения в B&W на Вашем компьютере. В старые времена я делал несколько снимков одного объекта в с разными фильтрами, сегодня я снимаю один раз на цветную пленку, и дальше работаю в цифровом формате.
[FONT=Georgia, Times New Roman, Times, serif]© 2004[/FONT][FONT=Georgia, Times New Roman, Times, serif] Ken Rockwell.com All rights reserved.[/FONT]​
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Ночной город. Фотосъемка.

История ночной фотографии началась довольно давно. В 1839, всего десятилетие спустя после изобретения дагерротипа, первое изображение получил Джон Адамс Уиппл, сделавший снимок луны через телескоп. В 1890-х годах со съемками вечерних улиц Нью-Йорка экспериментировал Альфред Стейглиц. Одной из первых исследовательниц ночной фотографии была Джесси Тарбокс Билс, журналистка из Массачусетса. В 1910 она переехала в Нью-Йорк и начала снимать вечерние улицы, освещенные в то время газовыми лампами, которые были гораздо мягче знакомого нам сейчас яркого и резкого света фонарей. Ее черно-белые снимки великолепно передавали городскую атмосферу того времени.​
До начала 30-х годов никто из фотографов не внес существенного вклада в развитие ночной фотографии, поскольку большинство попыток оставалось на уровне эксперимента. Выход в свет второй книги Брассе “Paris de Nuit” (Arts et Metiers Graphiques, 1933, репринтное издание – Pantheon, 1987) стал знаменательным событием в истории фотографии. Эта замечательная книга – почти документальное свидетельство о ночной жизни Парижа в начале 30-х годов, когда сам автор, приехавший во Францию из Венгрии в 1928-м, был принят в круг артистической богемы – Пикассо, Андре Бретона, Марселя Дюшампа и Генри Миллера, ставшего позже ближайшим другом Брассе. Его снимки лепных фигур парижских зданий полны мрачных, зловещих настроений ночи, это туманные видения диковинных животных, выступающие из темноты, загадочные лики, возвышающиеся над городом.

Почти в то же самое время в Англии начинал делать ночные снимки великий современник Брассе Билл Брандт. В 1929 году он работал в парижской студии Мэна Рэя. Увлеченный сюрреализмом фильмов Дали, он был одержим идеей изменения самой организации пространства, его мистическим преобразованием. Возможно, именно это и послужило импульсом к первоначальной постановке, раскадровке сцен еще до того, как они были сняты, что редко делалось в то время.

Одним из интересных фотографов, работавших в период с 1940-го по 1970-й годы, был нью-йоркский фотокорреспондент Уинстон Линк. Он путешествовал по маленьким городам Западной Виргинии и Северной Каролины, фотографируя паровозы Западной железной дороги. Во второй половине пятидесятых Линк создал восхитительную серию ночных образов, используя проложенные вдоль железнодорожных путей лампы-вспышки. Он проявлял поразительную техническую изобретательность, чтобы освещать огромные пространства своих снимков – сложные осветительные системы соединялись электропроводкой длиной до ѕ мили. О творчестве Линка существует несколько книг, основными из которых можно считать “Ghost Trains” (The Chrysler Museum, 1983) и “Steam, Steel and Stars” (Abrahms, 1998).

Самое масштабное освещение, которому, возможно, позавидовал бы Линк, впервые появилось в истории фотографии начиная с 1951 года, когда “Сильвания”, компания-производитель ламп-вспышек, выступила спонсором при создании нескольких грандиозных по масштабам снимков, при которых одновременно поджигались от 1000 до 5000 ламп. Таким образом были сделаны снимки Карлсбадской пещеры, великой пирамиды Хеопса в Египте, церемонии открытия Олимпийских игр на Пирамиде Луны в Мехико-Сити.

С наступлением 70-х в истории фотографии появляются новые имена, ставшие теперь почти классическими – Стив Фитч, Ричард Мизрах, Артур Оллман, Стив Харпер. Стив Фитч начал свою карьеру ночного фотографа, снимая наскальные рисунки в американских пустынях при свете факелов, в рамках специального фотографического исследовательского проекта. Свет факелов должен был, по общему замыслу, передать ощущение вечности, загадочности этих древнейших творений.

Ричард Мизрах много фотографировал в пустынях, снимая на черно-белую пленку большие серии с панорамой гор и зарослями кактусов. Позже, увлеченный съемками огромных каменных глыб, он обратился за вдохновением к Стоунхенджу. Эти две серии примечательны и тем, что в работе над ними Мизрах применял особую технику деления тонов. В 1978 году он перешел на цветную пленку и большой формат, снимая по вечерам греческий Акрополь. Последующие его работы носят более выраженный социально-политический характер.

Другой калифорнийский фотограф, Артур Оллман, начал заниматься ночной фотографией примерно с 1974 года. Он известен своими причудливыми вечерними снимками архитектур, когда цветная негативная пленка при больших выдержках делала цвета и оттенки предметов совершенно необычными, мистическими и неземными.

В конце 70-х начал делать свои ночные фотографии Стив Харпер, который пытался сохранять цвета близкими к натуральным и стремился зафиксировать на пленку движение времени - фантастические миры создавались им при 20-минутной экспозиции в движении звезд или облаков.

В 1984 году в галерее Хелен Джонсон Фокус Гэлери в Сан-Франциско, прошла совместная выставка, посвященная ночной фотографии с участием Оллмана, Джерри Буркхарда и Стива Харпера.

Нью-йоркский фотограф Ян Сталлер снимал на цветной негатив преимущественно индустриальные городские пейзажи, используя искусственное освещение, которое находилось непосредственно в местах съемки. Небо на его фотографиях – с интенсивными оттенками красного и пурпурного; он придавал свету и цвету такое же осязаемое, материальноекачество, как и реальным объектам в его композиции. Две основные книги, освещающие работу Сталлера – “Frontier New York” (Hudson Hill Press, 1988) и “On Planet Earth, Travels in an Unfamiliar Land” (Aperture, 1997).

Один из самых утонченных, изысканных мастеров ночной съемки – Майкл Кенна, приехавший в Сан-Франциско в 1980-м году. Кенна родился в северной Англии, где работал в 30-е годы Билл Брандт и которого Кенна не без основания считает своим учителем. После смерти Брандта в 1983 году Кенна возвратился на родину и прошел с фотоаппаратом по тем местам, где 45 лет назад, снимал Брандт.

Сам Кенна считает, что его творчество прошло «полный цикл». Сначала он снимал преимущественно пейзажи, потом стал задумываться о пагубном влиянии человека на окружающий мир. После этого он начал снимать серии, подобные брандтовским, где от естественной красоты природы не осталось и следа. Позднее, однако, он обратился к съемкам садов, над планировкой которых работал в 17 веке француз Андре Ленотр, к садам Версаля и Тюильри. Среди многих изданий великолепных работ Майкла Кенны - альбомы “Night Walk” (Friends of Photography, 1988), “The Rouge” (Ram Publications, 1995), “Le Notre’s Gardens” (Ram/Huntington, 1997).​

В Аризоне Вильям Леш, под впечатлением от невероятно разнообразного света при съемках пустынь, стал снимал последовательно в две экспозиции – первая делалась при дневном или сумеречном свете, вторая – после полного наступления темноты, когда при создании образа можно было пользоваться цветным светом, чтобы писать свои картины, подобно художнику.

В Европе, по другую сторону Атлантики, каждый квадратный дюйм Лондона изучал в своих вечерних съемках Алан Делани, что мы можем увидеть в книге “London After Dark” (Phaidon Press Limited, 1993). Итальянец Лука Кампиджотто создал прекрасную панораму родной Венеции в альбоме “Venetia Obscura” (Marval, 1995).
Российские фотографы, к сожалению практически не уделяли этой теме сколько-нибудь серьезного внимания.

Исключение составляют некоторые серии Игоря Мухина (http://www.photographer.ru/galleries/author.htm?id=2) и многочисленные фотографии архитектуры Москвы Николая Рахманова (http://www.mdf.ru/search/authors/nikolayrakhmanov/).
Этим экскурсом в историю ночной фотографии мы и завершим сухое теоретизирование.


Что бы наше поверхностное рассмотрение таинств ночной фотографии выглядело системно, попробуем дать хотя бы грубую классификацию основных направлений.

Коммерческая фотосъемка архитектуры, промышленных объектов или элементов городской застройки по заданию заказчика. Особенностью этого направления является максимально полное соответствие конечных изображений вкусам тех, кто платит деньги. А деньги за подобного рода работы есть только у людей, воспринимающих мир конкретно и не склонных к эстетизму. Здесь практически нет места творчеству. Но сама работа довольно увлекательна, т.к. требует решения массы технических и организационных проблем. Подкупающей особенностью заказчиков является наивная вера во всемогущество фотографии и цифровых технологий.
-Нам нужно сфотографировать внешний вид нашего предприятия, оно построено в 1892 году и с тех пор ни разу не ремонтировалось. Но на фотографиях оно должно выглядеть современно и привлекательно для инвесторов.
-Нет, мы не можем убрать припаркованные к фасаду машины и стоящие у крыльца мусорные баки, но вы же фотохудожник!
-Над коттеджем должно быть звездное небо… Фотография нам нужна срочно, на объект мы можем вас привести только завтра утром на один час.
-Мы не можем включить свет во всех номерах гостиницы… Что значит она имеет вид заброшенной тюрьмы? А за что мы вам платим деньги?
Единственное, что может выручить фотографа в таких ситуациях, это профессионализм, чувство юмора и терпение...

Фотосъемка города для архива и последующего использования в календарях, рекламе и журнальных публикациях. Казалось бы, здесь ничто не ограничивает фотографа в проявлении своих творческих талантов. Но это иллюзия. За редким исключением творческие изыски никому не нужны. Хорошо продаются только яркие, грамотно выстроенные и красивые картинки хорошо известных объектов и абстрактные этюды на тему современного градостроительства.
Город живет, реконструируются фасады, появляется новая подсветка домов, исчезают и появляются новые вывески и реклама, меняется одежда людей. Уже через месяц современная фотография улицы может стать лишь документальным свидетельством минувшего времени. Все это глобальным образом влияет на то, что мы видим на календарях, рекламе и в прессе. Но фотографу, специализирующемуся на архитектуре и городском пейзаже, без съемки в архив не прожить. Если заказчику нужен вид памятника А.С.Пушкину среди сугробов, никого не волнует, что на дворе июль…
Среди фотолюбителей распространено презрительное отношение к красивым, профессионально выполненным, но скучным и банальным фотографиям ночного города. Выглядит это странно, поскольку, изображения эти имеют исключительно прикладное значение и никакого отношения к искусству не имеют.
Человек – дневное животное, ночь для нас подсознательно более необычна и любопытна, чем светлое время суток. Казалось бы, увлечение ночной фотографией должно быть весьма распространено. Но, как показывает практика, это не так. Если мы попробуем отыскать качественные ночные фотографии какого-либо из городов России, скажем Туруханска или Новомосковска, то скорее всего окажется, что их просто не существует в природе. Если поищем ночные виды Москвы или Санкт-Петербурга, то окажется, что они есть только у 5-6 фотографов и не дешевле 200$ за однократное использование… Причина тому – низкая квалификация большей части фотографов и банальная лень. Логика ситуации проста. "Вот когда мне закажут съемку наших богом забытых достопримечательностей, вот тогда… после перечисления 50% гонорара я и буду их фотографировать, по ходу дела и научусь..."

Жанр. Занятие жанровой фотосъемкой в условиях ночного уличного освещения не оставляет равнодушными ни профессионалов, ни начинающих фотолюбителей. Не нужны ни штативы, ни тяжелая аппаратура. Проблема только в одном. Если фотограф не отдает отчета в том, что же в конечном итоге он снимает, то либо не находится, что фотографировать, либо все фотографии со временем отправляются в брак. Любой фотоаппарат – уникальный инструмент. Он делает двойную экспозицию на все кадры. Происходит наложение двух реальностей - той, что перед объективом и той, что между ушами у человека, приникшего к видоискателю. Если читатель возьмет на себя труд ознакомиться с творчеством фотографов, упомянутых в первой части этой статьи, то это утверждение станет очевидным. Жанровая фотография может быть, как постановочной, так и репортажной. Нельзя сказать какая из них проще или правильнее, у каждого автора свой подход и свои методы.

Искусство. В нынешнем веке отдельные самодостаточные фотографии усилиями критиков и кураторов перестают восприниматься, как серьезное искусство. Их можно понять. Что в фотографии считать искусством, похоже, не понимает уже никто. Чтобы называться фотографом, достаточно объявить об этом максимально большему количеству людей. Чем известнее фамилия – тем талантливее мастер… Снимать можно чем угодно: фотоаппаратом, часами, телефоном, печатать… печатать лучше пожалуй на жести или стекле… Большие фотографические арт-проекты или серии фотографий, объединенных единой темой – хоть какая-то гарантия того, что автор действительно сколько-нибудь серьезно фотографирует. С другой стороны, нельзя и сильно сжимать рамки… Чем больше поле, тем больше на нем может пастись… ну пусть будет слонов…
Относительно фотографии вопрос «что такое искусство и чем оно отличается от не искусства?» возникает постоянно. Не будем вдаваться в причины этого явления. Существует устоявшаяся точка зрения, что искусство от не-искусства отличается искусственностью, иначе говоря, сделанностью. Искусство по-гречески "техне", то есть от природы отличается в первую очередь тем, что сделано (произведено) руками человека, тогда как природные вещи не произведены. Таким образом, сделанность является единственным традиционным критерием.
Но, оставим высокие материи искусствоведам. В реальной жизни, мы считаем искусством только то, что может являться предметом коллекционирования, т.е. объектом выгодного вложения денег. А это традиционный авторский черно-белый отпечаток на баритовой бумаге. И желательно такого фотографа, чье имя гарантированно не забудут через сто лет.
Мы ходим на фотовыставки друзей, дружески хлопаем их по плечу и говорим: «ты настоящий фотохудожник!» Но… заставить нас выложить хотя бы 100$ за самый лучший их снимок можно только под пистолетом.
Другой характерный пример этого неприятного явления известен всем пользователям сетевых фотографических форумов. Вы публикуете совершенно потрясающую фотографию с видом на ночной Бейрут, в городе огни пожаров, в небе северное сияние, луна, звезды и пять пикирующих бомбардировщиков, на переднем плане обнаженная девушка прижимает к груди испуганного котенка. Однозначный шедевр. Этот снимок опубликовали три журнала и фотографический альманах. Интернет-версию за неделю посмотрело триста тысяч зрителей, из них сто тысяч написали, что ничего подобного не видели раньше и вы без сомнения являетесь величайшим фотохудожником современности. Является ли это свидетельством того, что данный снимок можно считать искусством? Увы, нет. Не потому, что это плохой снимок, а потому, что это всего лишь цифровое изображение на мониторе, а в напечатанном виде это постер.
Так что же считать искусством? Видимо то, что продается в западных фотографических галереях, поскольку в нашей стране такое явление, как галерейная фотография еще только претерпевает муки начальных этапов рождения. Посмотрим, что же эти их галереи предлагают и чем это отличается от того, что предлагают у нас. Первое и видимо основное, что получает коллекционер зашедший в галерею, это гарантия того, что его не обманут поскольку хорошая репутация галерее выгодна. У нас же вы можете по цене нового автомобиля приобрести авторский отпечаток Родченко, напечатанный час назад в соседней комнате. Второй очень важный момент – это соответствие всех фотографий традиционным критериям, которые складывались около столетия. Для черно-белой фотографии это очень качественная ручная печать на баритовой (бумажной) бумаге, для цветной фотографии чаще всего – прямая печать со слайда на материалы Ilford Cibochrome. Каким образом печатаются подобные работы и почему они не воспроизводимы в условиях коммерческих фотолабораторий легко понять ознакомившись со страничкой такого фотографа, как Рольф Хорн http://www.f45.com/html/tech.html
О современном состоянии галерейной фотографии можно узнать подписавшись на такой журнал, как B&W - Black & White Magazine for Collectors of Fine Photography.
Вернемся к нашему ночному городу и поговорим о сюжете. Давайте представим себе стоящий на штативе и направленный на некое пространство фотоаппарат. Для каждого сюжета (места, пространства кадра) есть бесконечное кол-во дополнений, которые полностью его меняют, дополняют, улучшают или приукрашивают (примеры: пробегающая собака, горящий танк, падающий снег, писающий мальчик, лунный блик в глазу хулигана и т.п.). Исходя из этого тезиса, мы можем высказать предположение, что направив фотоаппарат на любой (из очевидных) участок пространства, мы можем дождаться некоего момента, когда сюжет достигнет состояния, достойного его запечатления на фотопленке. Выбранный именно вами момент нажатия на спуск затвора зависит от множества факторов. Как часто вас в детстве били родители, и какие после этого сказки читали на ночь? Мерзнут ли у вас ноги? Нравится ли вам силиконовая грудь? Одна или две? Сопереживаете ли вы своему коту, когда он получает удовольствие, писая вам в тапочки? Помните ли вы день рождения основателя фирмы Nikon? Из ответов на эти и подобные им вопросы и складывается авторская фотография. Вам необходимо лишь научиться вкладывать ответы в маленький кусочек пленки.
Посредством фотоувеличителя, света и серебра запечатленный сюжет может быть воспроизведен и обнародован в бесконечном количестве вариантов. Можно допустить существование абсолютно идеального способа воспроизведения для каждого конкретного запечатленного сюжета. Но он никому не нужен. Интересны лишь те отпечатки, что максимально полно отражает уникальную совокупность ответов на перечисленные выше вопросы.

Фотоаппараты и прочее оборудование. Про то, какими же камерами лучше снимать ночной город, уже все написано. Если серьезно и вдумчиво анализировать периодическую литературу, книги и сетевые форумы, становится очевидным, что коммерческий пейзаж можно снимать только камерами фирмы Hasselblad, для жанра подходит исключительно Canon, а для искусства Nikon. И дело тут не в тестах технических параметров, а в сексуальности форм и сакральности названий.
В ночной фотографии не рекомендуется использовать моноподы, они фантастически неустойчивы. Выбор вспышек определяется их ведущим числом, чем оно выше, тем дальше летят корпускулы света. Так, если ведущее число вашей вспышки равняется 45, это означает, что они летят ровно на 45 метров. Далее этого расстояния, в соответствии с корпускулярно-волновой теорией, свет превращается в волну и становится неуловим человеческим взглядом, хотя еще и оказывает небольшое воздействие на эмульсию светочувствительных материалов.
Из пленок предпочтительнее использовать самые чувствительные, поскольку ничто так не мешает творческому росту фотографа, как совершенно черные кадры, по которым невозможно анализировать ошибки экспозиции. ))

Методология. Ночной городской пейзаж в отличии от жанра, за редким исключением не фотографируют ночью. Для получения качественного изображения с темным, но не черным небом и хорошо проработанной нижней частью кадра фотосъемка производится в так называемое режимное время т.е. в течении нескольких минут на закате и восходе солнца. Разобраться с тем, когда же наступает режимное время очень легко. Для этого нужен узкопленочный фотоаппарат с широкоугольным объективом, штатив, ролик пленки Velvia 50, свободный вечер и отсутствие 100% облачности. Требуется заранее найти точку съемки. Было бы лучше, если она располагалась достаточно высоко (холм, мост, крыша здания). За пять минут до захода солнца ваш закрепленный на штативе и заправленный пленкой фотоаппарат должен стоять направленным на сюжет в котором небо занимает около половины кадра. На фотоаппарате устанавливаем приоритет диафрагмы (f=8), экспозамер по всему полю. Через минуту после захода солнца, не меняя положения фотоаппарата с периодичностью в 5 минут нужно делать два кадра. Первый, с той экспозицией, что предлагает вам камера. Второй с поправкой в –1 ступень. Продолжайте снимать до наступления полной темноты или пока не закончится пленка. Для каждого кадра отмечайте в дневнике время и экспозицию. Проявив пленку и выбрав самый удачный кадр вы с точностью до минуты будете знать идеальное режимное время для конкретного азимута и погодных условий. Только не следует забывать, что время восхода и заката имеет тенденцию меняться. Еще немного практики и можно научиться определять это время «на глаз», по яркости неба. Когда это произойдет, уже не потребуется экспериментировать и делать много дублей.
Другой вариант определения режимного времени - использование спотметра или точечного замера экспозиции через камеру. На расположенной выше фотографии с фонтаном съемка была произведена в то время, когда яркость неба сравнялась с яркостью парапета в левом нижнем углу кадра.
Не только в режимное время, но и в течении всей ночи городской пейзаж можно снимать во время туманов, снегопадов и при сильном задымлении. При этих условиях происходит сильное рассеивание света от уличной иллюминации. Степень перепада яркостей от белого к черному становится приемлемым для большинства типов светочувствительных материалов.
Ночные источники света не столь яркие, как солнце. Для съемки можно выбирать очень слабо освещенные сюжеты и используя длительные выдержки «подрисовывать» некоторые участки снимаемого пространства светом вспышки или фонарем.

В заключение нельзя не упомянуть об обязательном соблюдении техники безопасности. Ночной фотографией лучше не заниматься в одиночку. Не секрет, что и в Москве и в Санкт-Петербурге статистика случаев нападения на фотографов говорит о том, что определенные криминальные группы целенаправленно отслеживают людей с дорогой фотоаппаратурой. Вы можете подвергнуться ограблению не только в подъезде собственного дома в момент возвращения со съемки, но и на оживленной улице. Ни одна страховая фирма в России не страхует фотооборудование вне укрепленной и снабженной охранной сигнализацией студии.
И последний совет: для того, чтобы научиться снимать ночной город, нужно его снимать, а не читать скучные статьи. ))
Журнал Потребитель. Экспертиза и тесты. Фототехника & Видеокамеры № 19, 2004
Дмитрий Константинов
 
Z

zse

Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Про световую кисть (раз уж просили). Народ нынче злой пошел - просто так копировать свои тексты не дают. Так что выложу, что есть. Нашел и лучше, но тут сами в Гугле копайтесь :)
Световая кисть, по существу, обыкновенный фонарик, светом которого постепенно, сантиметр за сантиметром, в полной темноте освещается будущий натюрморт. Впрочем, не только натюрморт. Я видел интерьеры, снятые с помощью этого инструмента. Принцип постепенного освещения объекта используется и для съемки портрета . Мне приходилось таким образом подсвечивать даже пейзажи. Правда, роль кисточки в данном случае выполнял мощный электрический фонарь

Если все так просто, то закономерен вопрос: «Почему кисточки так дороги?». Американская, которая шесть лет назад попала мне в руки, стоила три тысячи долларов. Видимо, дело в том, что разработчику на стадии разработки этого прибора пришлось преодолевать много технических препятствий. Сначала ему надо было поместить галогеновую лампочку в тесный, светонепроницаемый корпус. Потом пришлось бороться с потоком тепла, который такие лампочки излучают. Потом решать проблему световой температуры: для дневного света придумывать температуроустойчивый конверсионный фильтр. Потом разрабатывать световолоконные насадки разных диаметров, через которые свет доходит до объекта съемки. Потом конструировать оптические насадки, бленды, светофильтры.

Производить все это малыми партиями дорого, потому что в цену изделия включается цена научной и конструкторской работы, рекламы, торговые надбавки. Словом, с высокой ценой приходится мириться. Больше того, надо приготовиться к тому, что кисть далеко не сразу окупится. Вот почему я считаю световую кисть инструментом для энтузиастов, для тех, кто ищет в фотографии возможность для удовлетворения эстетических потребностей.

Особенности съемки

Мне довелось работать только одним видом световых кистей — с галогеновыми источниками света. Но есть кисточки и с импульсными источниками света, переведенными в стробоскопический режим. У меня небольшой опыт работы с такой кистью, и она мне не понравилась: слишком много сложностей с определением экспозиции, слишком резкие границы светового пятна остаются после каждой вспышки. Особенности съемки:
— для съемки с кисточкой не нужна идеально темная студия: немного света не помешает, наоборот, проще будет не задеть ногой штатив;
— камера должна быть закреплена абсолютно надежно, штатив необходим мощный, чтобы исключить шевеленку;
— стол, на котором находится объект съемки, и сам объект не должны шевелиться, если только cмазка не задумана как изобразительный прием;
— еще до съемки надо продумать композицию кадра и размещение световых акцентов, то есть надо определить, как будет освещаться каждый предмет, на каком расстоянии от предмета будет находиться кисточка, в каком направлении надо ею светить. Лучше всего погасить в студии свет и прорепетировать этапы работы, последовательно записывая, что и как будете делать. Так составляется легенда, которой надо жестко придерживаться в процессе съемки. Беда в том, что плоды своих трудов можно будет увидеть только после проявки пленки. Поэтому менять легенду по ходу работы опасно: может пойти насмарку вся, иногда многочасовая подготовка;
— экспозиция определяется с помощью экспонометра: сначала фиксируется расстояние от кисточки до объекта, потом делается замер падающего света или отраженного от объекта. Если предстоит освещать длинный предмет, приходится выяснять, сколько нужно светить кисточкой на одной точке. Потом замерить длину предмета и поделить эту цифру на количество точек. Точкой я называю световое пятно, которое образуется световолоконной насадкой. К примеру, насадка диаметром 12 мм на расстоянии 5 см от поверхности объекта образует пятно света диаметром 12 см — это и есть точка. Теперь легко подсчитать, что для нормального освещения предмета длиной 48 см необходимо в четыре раза больше времени, чем показал экспонометр в точке замера. Если экспонометр показал 2 сек., общая экспозиция будет 8 сек. При этом для того, чтобы ровно осветить эту поверхность, лучше все эти 8 сек. «размазывать» свет по поверхности натюрморта равномерными движениями кисти;
— одна из трудно преодолимых задач — невозможность точно повторить уже сделанную экспозицию. Рука вряд ли сможет точно скопировать траекторию своих же движений. Отсчет времени приходится вести в уме, что тоже вносит элемент случайности в процесс экспонирования;
— чтобы свести к минимуму всяческие риски, я последнее время использую комбинированное освещение: иногда это студийные вспышки и последующая досветка кистью сюжетно важных деталей, иногда галогеновый свет и опять же световая кисть. При использовании такой технологии ошибок при дублировании бывает меньше
Две нижние фотографии на этой странице снимались по новой цифровой технологии. Я учитывал то, что при съемке моим Nikon D2X длинные выдержки приводят к включению шумодава, а это, в свою очередь, к ощутимой потере детализации. Поэтому я теперь снимаю так: я мертво закрепляю камеру на очень мощном штативе, затем экспонирую сюжет по частям. Сначала свечку. Потом на другой кадр - книгу и очки. Потом фон, да еще частями. И так до победы. Апотом все это свожу воедино на компьютере. Каждая отдельная выдержка не должна превышать 30 сек. В этом случае качество картинки приближается к качеству слайда среднего формата. Только работать проще, да и ошибок гораздо меньше.
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Информация к размышлению...

Оптические свойства драгоценных камней

Цвет. Исследование оптических свойств самоцветов – один из важнейших аспектов геммологии, поскольку эффект воздействия света на драгоценный камень определяет его красоту. Из всех оптических свойств цвет, пожалуй, имеет наибольшее значение, особенно для непрозрачных камней, а привлекательность прозрачных камней зависит от их «игры», цвета и блеска. Цвет служит важным диагностическим признаком, позволяющим различать драгоценные камни. Однако иногда два совершенно разных минерала имеют одинаковую окраску. До возникновения научной геммологии драгоценные камни распознавали только по цвету – все красные камни считали карбункулами или рубинами, а зеленые обычно относили к изумрудам, невзирая на их происхождение и состав.

Непрозрачные минералы часто можно различить по цвету черты, т.е. следа, который они оставляют, если провести камнем по неглазурованной фарфоровой пластинке (бисквиту). Например, гематит оставляет яркую красновато-коричневую (вишневую) черту, а пирит – черную с зеленоватым или коричневым оттенком.

Природа окраски минералов окончательно не выяснена. Известно, что в ряде случаев цвет обусловлен химическим составом самоцвета или примесями некоторых химических элементов-хромофоров (Cr, Fe, Mn, V, Ti и др.). В последнем случае механизм появления той или иной окраски не всегда ясен, поскольку один и тот же химический элемент окрашивает разные драгоценные камни в различные цвета. Например, примесь хрома делает рубин красным, а изумруд зеленым. На окраску также влияет нарушение (дефекты) атомной структуры минерала под воздействием радиоактивного облучения.
Белый цвет образован смешением всех цветов радуги, составляющих спектр. Когда свет падает на прозрачный драгоценный камень, он частично отражается от поверхности, частично поглощается, а частично проходит насквозь.

Цвет, воспринимаемый глазом, зависит от того, в какой степени и какие части электромагнитного оптического спектра поглощаются или пропускаются. Камень будет выглядеть черным, если свет полностью поглощается; бесцветный камень пропускает все части спектра. Окрашенный камень поглощает какую-то часть видимого спектра, приобретая при этом цвет, дополнительный к поглощенному (например, изумруд поглощает красные лучи и сам становится зеленым).

Блеск обусловлен отражением света от поверхности минерала. Доля отраженного света зависит от природы камня и от направления падения света. Если свет падает перпендикулярно, отражается лишь его небольшая часть, при малых углах падения отражается значительно большая доля света. Твердые, хорошо отполированные драгоценные камни имеют более яркий блеск по сравнению с мягкими. У необработанных камней блеск слабее. Смачивание поверхности или полировка усиливают блеск камня и выявляют его истинный цвет, так как при этом отражается больше света. В минералогии и геммологии различают следующие типы блеска: алмазный (у алмаза, циркона, сфалерита), алмазовидный (слабее алмазного, но сильнее стеклянного – у корундов), стеклянный (у берилла, топаза, гранатов и многих других ювелирных камней), восковой (у бирюзы), шелковистый (у минералов с волокнистым строением, например, у селенита), перламутровый (у жемчуга), металлический (у непрозрачных ювелирных камней металловидного облика, например, пирита и гематита), смоляной (у янтаря), жирный (у стеатита).

Светопреломление. Луч, входящий внутрь прозрачного минерала, преломляется, так как скорость его распространения становится меньше, чем в воздухе, причем она уменьшается тем сильнее, чем больше оптическая плотность камня. Показатель преломления минерала (степень отклонения луча света от перпендикулярного направления) измеряется при помощи рефрактометра и математически выражается отношением скоростей распространения света в минерале и в пустоте. Алмаз имеет весьма высокий показатель преломления. Свет, выходящий из камня, тоже преломляется, ведь он покидает оптически более плотную среду и вновь попадает в воздух.

Если камни, имеющие высокий показатель преломления, огранены правильно, световые лучи изгибаются таким образом, что в конечном счете преломляются и снова выходят через их верхнюю часть, а не теряются, уходя через нижнюю. Это усиливает блеск ограненного камня. Величина показателя преломления является специфическим признаком каждого минерала (в том числе и драгоценного камня) и способствует его надежной диагностике. Преломление таких минералов, как алмаз, титанит, циркон, гранаты андрадит и демантоид, нельзя измерить на обычном дифрактометре – их блеск слишком сильный и значение показателей преломления находится за пределами его шкалы. При вхождении белого света в драгоценный камень происходит не только его преломление, но и разложение на различные цвета спектра, так как каждый из цветных лучей, из которых слагается белый свет (красный, оранжевый, голубой, зеленый и др.), преломляется по-разному и на выходе из кристалла луч белого цвета «расщепляется» на все цвета радуги.

Это явление называется «игрой» камня, «огнем» или дисперсией. У алмаза величина дисперсии примерно такая же, как у демантоида или титанита, но его «огонь» кажется гораздо ярче, так как у бесцветных камней «игра» заметнее. Один поворот бриллианта вызывает целый сноп радужных искр. Все прозрачные минералы (за исключением минералов кубической сингонии и аморфных) разделяют свет на два по-разному отклоняющихся луча. Такое явление называется двойным лучепреломлением, или двупреломлением. При этом, если смотреть сквозь ограненный камень, видно, что ребра задних фасетов как бы раздваиваются. У титанита двупреломление выражено столь сильно, что его можно наблюдать невооруженным глазом, у оливина – хризолита и циркона – с помощью лупы. Для наблюдения этого эффекта у других драгоценных камней требуется микроскоп.

Некоторые химические элементы-примеси, присутствующие в составе ювелирного камня, поглощают часть световых лучей и таким образом затемняют отдельные участки светового спектра. Поглощенная часть света может быть определена посредством спектроскопа, в котором части спектра, соответствующие поглощенным лучам, представлены темными вертикальными полосами или линиями. Каждому химическому элементу соответствует характерное расположение и сочетание полос, представляющее его спектр поглощения.

Дихроизм. Эффект двуцветности (дихроизма) наблюдается у ряда ювелирных камней, характеризующихся наличием двойного лучепреломления при изменении их ориентировки относительно луча зрения. Перемена цвета становится заметной, если поворачивать кристалл либо рассматривать его то сквозь верхние, то сквозь боковые грани. Это свойство усиливает очарование камня и его привлекательность, например, у турмалина дихроизм настолько силен, что его можно наблюдать без помощи дихроскопа (прибора, усиливающего эффект дихроизма; оба цвета можно видеть в нем рядом, в пределах единого поля зрения). Для некоторых драгоценных камней испытание на дихроизм – один из наиболее наглядных методов диагностики. Например, рубин сразу выделяется среди других красных камней по наличию двух четко выраженных оттенков красного цвета.

Поляризация. Кристаллы драгоценных камней поляризуют проходящий свет, вызывая колебания его волн в направлении, перпендикулярном пути светового луча. Часть света, отражаясь от полированной поверхности камня, поляризуется в зависимости от угла падения.

В камнях с двойным лучепреломлением свет поляризуется полностью (за исключением лучей, распространяющихся вдоль оптических осей, т.е. направлений в кристалле, в которых двупреломление отсутствует). Каждый из двух лучей, возникших в результате двупреломления, проходит в разных направлениях, и световые волны этих лучей колеблются почти взаимоперпендикулярно. Каждое направление колебаний характеризуется разным поглощением цвета, что и обусловливает дихроизм. Знание характера поляризации света в минерале необходимо для его квалифицированной огранки, выявляющей выигрышный цвет.

Астеризм. Эффект звездчатости, свойственный лишь немногим драгоценным камням, называется астеризмом. Он обусловлен отражением (дифракцией) света от включений в камне, ориентированных вдоль определенных кристаллографических направлений. Лучшими примерами служат звездчатый сапфир и звездчатый рубин. В минералах волокнистого строения, таких, как кошачий глаз, наблюдается полоска света, меняющая свое положение при повороте камня (переливчатость). Игра света в опале или сияющие павлиньи цвета лабрадорита объясняются интерференцией света, т.е. смешением световых лучей при их отражении от слоев регулярно уложенных шариков кремнезема (опал) или от тончайших пластинчатых кристаллических вростков (лабрадорит, лунный камень).

Люминесценция наблюдается у ряда драгоценных камней: под воздействием ультрафиолетового излучения они начинают светиться, причем совсем другим цветом, нежели при дневном свете. Если свечение происходит только в течение того времени, когда драгоценный камень освещен ультрафиолетовыми лучами, это явление называется флуоресценцией; если же он продолжает светиться в течение некоторого времени после прекращение воздействия ультрафиолетового излучения – фосфоресценцией.

Люминесценция драгоценного камня, так же как и окраска, обусловлена присутствием в нем примесей (активаторов). Поскольку камни из различных месторождений содержат разные примеси и в разных количествах, флуоресценция не всегда может служить надежным диагностическим признаком.

Подавляющее большинство алмазов флуоресцируют. Например, алмазы из ЮАР обычно характеризуются небесно-голубым свечением. Флуоресценция жемчуга зависит от химического состава воды, в которой он вырос. Отчетливо флуоресцируют янтарь (обычно в голубовато-белых тонах) и многие опалы. Уникальная особенность жада заключается в том, что сразу после обработки он флуоресцирует значительно ярче, чем старые изделия. Рубин (особенно из Мьянмы и Шри-Ланки) и некоторые другие драгоценные камни флуоресцируют на обычном солнечном свету. Это свойство весьма усиливает привлекательность рубина и отличает его от прочих красных камней.
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Отличная вещь:)
Основы экспонометрии по системе Ансела Адамса​


Ансел Адамс предложил свою зонную систему более 40 лет назад, но она и сейчас не потеряла своего значения. Предельно достижимый диапазон плотностей в случае черно-белого отпечатка составляет от 1:50 до 1:60 (для отпечатков на неглянцевой бумаге это отношение еще меньше). У большинства объектов, с которыми фотограф имеет дело, тональный диапазон (соотношение яркостей) не более 1:100. Обычная любительская пленка способна передать интервал плотностей 1:200 и даже шире. Конечно, встречаются объекты и с более широким тональным диапазоном, но, как показывает практика, и эта проблема может быть решена. Реальной проблемой является умение передать эту тональность на пленке, и решение этой проблемы тесно связано с выбором правильной экспозиции.

Яркости фотографируемого объекта (его тона) удобнее всего делить зрительно на 10 зон или ступеней (градаций). Приводимый перечень составлен с учетом рекомендаций Адамса.

1. Совершенно черный тон: проходы в темные помещения (окна, двери, арки), фотографируемые из ярко освещенного пространства; самые глубокие тени; любой темный участок объекта, на котором не требуется передача деталей.

2. Самые темные тона, близкие к совершенно черному: глубокая тень - без деталей, но еще не совсем черная; на цветной фотографии допустимы искажения цвета.

3. Появление первых признаков деталей в тенях: фактура черного меха, детали чугунного литья, черной одежды, деревьев и т.п.; допустимо искажение цвета.

4. Не совсем черный: умеренно темные тона на одежде, волосах, коре деревьев и т.п.; темная листва.

5. Средняя по плотности тень при солнечном освещении в ясный день: нормальная листва; сильно загорелая или темная кожа, зеленая мокрая трава.

6. Стандартный серый тон (отражательная способность 18-20%): тень в солнечный день при наличии рассеянного от облаков света; нормальный загар или слегка потемневшая кожа; красный кирпич, зеленая трава в сухую погоду.

7. Светлая кожа; чистое синее небо; каменный дом; строения из белого кирпича; хлебные поля; газетный лист.

8. Светло-серые, серебристые, бледно-желтые, зеленые, кремовые тона: последние признаки цвета ("белесость") на цветной пленке; мощеный тротуар; машинописная страница.

9. Белый тон с минимумом деталей: вышитые скатерти, подвенечное платье и т.п.

10. Совершенно белый тон без деталей: сильные источники света; залитый солнцем белый фон; зеркальные отражения источника, в том числе блики от полированных поверхностей.

В описанной зонной системе Адамса переход от одной ступени тональности (например, от 2-й к 3-й) соответствует одной ступени экспозиции (т.е. изменению ее в 2 раза). В пределах этих 10 зон перечисленные тона воспроизводятся на обычной пленке пропорционально, т.е. если один из тонов воспроизведен верно, то все остальные автоматически будут располагаться в соответствующем относительно друг друга порядке. Правильность передачи тонов можно проверить с помощью экспонометра, делая замер от стандартной серой карты (с отражательной способностью 18%), используемой в качестве эталона.

При выборе экспозиции главное - добиться верного воспроизведения одного важнейшего (определяющего) тона. Если пленка обладает достаточной фотографической широтой, то все прочие тональности тоже будут воспроизведены верно. Экспонометрический замер основан на предположении. что важнейшим тоном является средний серый тон, т.е. тон, отражающий 18% падающего света. Поэтому для определения экспозиции экспонометр следует направить именно на такой объект (в качестве него может быть использована стандартная серая карта или тыльная сторона руки). Возможность такого общего замера обусловлена тем, что почти все реальные фотообъекты дают усредненно серый тон.

Пример.

Мы хотим снять ребенка на качелях, в тот момент, когда он взлетает и закрывает фигурой солнце (съемка против солнца). Если сделать "прямой" замер яркости, то экспозиция будет очень мала вследствие высокой яркости неба. В результате получится "тонкий" (прозрачный) негатив, на котором фигура ребенка будет практически лишена деталей, а плотность неба будет близка к средней. В этом случае можно сразу решить, как мы хотим передать на снимке каждый тон объекта. Допустим, что мы считает необходимым передать небо с достаточной плотностью, чтобы на его фоне были видны лучи солнца, закрытого фигурой ребенка. Тогда, замерив яркость неба экспонометром, направленным в сторону от солнца, можно в качестве компромиссного решения принять измеренную яркость за среднюю и установить экспозицию согласно результатам замера. В соответствии с калибровкой экспонометра, который показывает экспозицию для любого тона, считая его за средний серый, небо на снимке будет серым. По сути мы сдвинули плотность неба вниз по сравнению с "нормальной" экспозицией: соответственно и все остальные тональности будут сдвинуты вниз. В результате лицо и одежда ребенка окажутся намного темнее, чем на обычном отпечатке, а может быть, совершенно черными. Возможен и другой подход в выбору экспозиции. Решив, что фигура ребенка должна выглядеть темным силуэтом, сделаем экспонометрический замер яркости фигуры с близкого расстояния. Полученное значение экспозиции будет соответствовать среднему серому тону, или 6 градации зонной шкалы. Поскольку мы хотим воспроизвести эту градацию как градацию 1, то необходимо уменьшить полученную экспозицию на 5 ступеней.

Какой бы ни была конечная цель съемки, главной задачей всегда остается определение экспозиции. Удобно начать с визуального определения градаций тонов объекта по методу Адамса, при этом желательно с самого начала иметь четкое представление о том, что же мы хотим получить в конечном счете. Выбирая, экспозицию, надо заранее решить, будут ли вноситься какие-либо изменения в процессы стандартной процедуры обработки и печати.

Если разность показаний экспонометра для самых светлых и самых темных участков объекта не превышает 6 ступеней, то на снимке могут быть воспроизведены все тональности. Темные участки, на которых необходимо передать некоторые детали относят к 3 градации, самые светлые - к 9 градации, тогда можно рассчитывать на передачу деталей как в светах, так и в тенях объекта.

Рассмотрим такой сюжет: лес, мощные потоки солнечного света пробиваются сквозь поредевшую осеннюю листву; лучи света резко очерчены, узорные листья играют красками. Общее освещение хорошее, на земле ярко высвечены пятна травы. Как правильно выбрать экспозицию? Прежде всего надо решить что на снимке должно быть главным, а что - второстепенным. Допустим, в центре внимания должны быть потоки света и узорная листва, а стволы деревьев и земля будут служить лишь фоном. Общий замер по яркости даст приемлемое решение. В результате на фотографии получатся хорошо проработанные стволы деревьев, земля и общее окружение, но листва будет слишком яркой, а лучи совсем белыми и сливающимися друг с другом и с фоном. В результате получим снимок легкого прозрачного пейзажа, который вряд ли заинтересует зрителя.

Если же, прищурив глаз, посмотреть на объект, то сразу ощутится контраст между яркими лучами солнца, листвой и общей тональностью сцены. Стволы деревьев и поляна покажутся более темными, а потоки света превратятся в стрелы, пронзающие кружево листьев. Очевидно, чтобы передать это на снимке, надо сохранить, а может, и усилить контраст. Адаптированный глаз относит стволы деревьев к 4-5 зонам шкалы плотностей, но на самом деле для них достаточно 3-й или даже 2-й зоны. Вероятно, листья должны быть в 7-й зоне, а лучи солнца не должны выходить за 9-ю зону. Таким образом, диапазон тонов, который надо передать, составит 6-7 ступеней, что приемлемо для пленки. Итак, сделаем с близкого расстояния замер яркости ствола дерева, а затем направим экспонометр на яркий просвет неба в листве - это даст оценку яркости лучей в кадре. Если полученные значения отличаются на 6-7 ступеней, то можно получить желаемый результат. Сделанный с близкого расстояния замер от ствола даст значение экспозиции, при котором ствол будет передан на уровне 6 зоны, а нам нужна 2 или 3-я. Соответственно, надо уменьшить полученное значение на 3-4 ступени. Теперь на фотографии будет видна игра солнечных лучей с тенью деревьев. Такой снимок будет содержать гораздо больше тепла и глубины.

Черно-белая пленка позволяет сдвигать тональности практически произвольным образом. В случае цветной пленки аналогичная попытка может привести к искажениям цвета, с которыми не всегда можно примириться. снимая на черно-белую пленку, можно пожертвовать деталями в светах и таким образом сохранить детали в тенях. При съемке на цветную пленку сделать это не так просто: света могут иметь легкий пастельный оттенок, который при малейшей передержке превратится в чисто-белый цвет. Вместе с тем, если сознательно допустить недодержку с целью проработать детали в светах и согласиться на то, чтобы тени стали еще темнее, то в конце концов можно обнаружить на тенях фиолетовый или зеленоватый оттенок. Значительные изменения экспозиции с целью художественного воплощения объекта, возможные при съемке на черно-белую пленку, на цветной пленке приводят к почти неизбежным искажениям цвета. С этими искажениями можно примириться, порой их можно даже приветствовать, но почти немыслимо предсказать их характер, не имея огромного опыта работы с данной конкретной пленкой, т.к. каждый тип цветной пленки по-разному реагирует на недодержки и передержки. Можно отметить, что независимо от типа цветной пленки:
- при передержке света становятся блеклыми, цвет лишается сочности, заметнее становится зернистость и возможно нарушение цветового баланса;
- при недодержке изображение делается темным, цвета плохо различимы, искажаются тональности и цветовая гамма, появляются темные, лишенные деталей тени.
Автор:Л. Гонт
Источник: сайт ФотоФорум.ру
Публикуется по материалам:Гонт Л. "Экспозиция в фотографии", М., Мир, 1984
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Разговор о стиле / Дмитрий Катков

Дмитрий Катков

Разговор о стиле

Эти заметки адресованы моим любимым Ученикам. Но если кому-нибудь будет также интересно с ними ознакомиться, буду рад.

У меня нет стиля. Но я не теряю надежд на то, что в один прекрасный день я его найду. Так могут сказать многие. Поэтому я решил искать его вместе, и предлагаю вниманию некоторые заметки на этот счёт.

По моему мнению, стиль - это уникальный способ подачи энергетики, присущий только вам. В поисках стиля просто противопоказано посещать какие-то выставки фотографий, или искать его у других авторов. Стиль - внутри вас, это ваша личность и её душевные стремления, очищенные от покрывающих её наслоений визуального опыта. Поэтому поиск стиля напоминает мне поиск тех очков, которые у вас на лбу. Просто покопайтесь в себе - и вы обязательно найдёте. Предварительно найдя своё "Я", так сказать, очистившись от всего того ненужного, что прилипло к вам.

Я свято уверен, что для того, что бы очиститься, "пробудиться" (буддизм) или воскреснуть (христианство) вначале надо просто умереть, оставив все нажитое в прошлом, что бы затем родиться заново. Не надо понимать эти слова примитивно буквально, однако также не надо понимать их упрощённо. Очищение через смерть - вот путь к освобождению от слоёв наслоений вашего опыта. Если в религиях для "пробуждения" используются различные психофизические методы временного ухода в мир иной или методики самовнушения, то тут я призываю просто забыть обо всём, что когда-то видели у других фотографов, как будто заново родившись. Забыть обо всём. Или (если в религиях) - идите к Учителю, он вам поможет и "умереть" и очистившись, вернуться. (Тема временной, но искренней смерти с последующим воскрешением в чистых полотенцах очень серьёзна и личностна, поэтому понимайте как хотите - я пока ограничусь тем, что сказал). Не зря же "учителей" на нескольких фотосайтах назвали "гуру"!

Дети являются наиболее непродвинутыми в плане знаний людьми. Следует ли из этого, что они имеют свой стиль? Нет, так как они ещё не сформировавшиеся личности, что означает только одно - их мировоззрение не образует замкнутую и бесконфликтную систему. Для понимания слегка отвлекусь. Может ли одна только конкретная карточка иметь авторский стиль? Нет. Об авторском стиле говорят, когда видят несколько фотографий данного автора. Дело в том, что стиль, выражая вас самих, составляет стройную систему ваших взглядов на мир, или, что ещё более точно - материализованную систему ваших отношений к окружающему. А одной карточкой систему не выразишь! Стиль - это не предметы, которые вы изображаете, а чувства, составляющее единое целое и дополняющие друг-друга до целой картины - вас самих. Кроме того, с точки зрения скрытой психологии, стиль напоминает мне сны, которые можно трактовать, понимая, что из себя представляет человек - тот, кто их смотрит. Какой стиль - таков и сам автор. Есть крикливые авторы со стилями в крикливых тонах и с дикими контрастами, есть мягкие авторы с соответствующими стилями. Не удержусь от хорошего примера - Игорь Култышкин. Когда он только пришёл на photographer.ru, я был приятно удивлён его работами с мягкими полутонами. Затем он поменял изобразительные средства - стал работать с моноклем - но результат не изменился, его работы по-прежнему мягки и спокойны. Я знаю его в жизни - точно такой же мягкий, доброжелательный и спокойный человек, как и его работы. Значит, человек обрёл свой стиль, нашёл себя.

У некоторых начинающих фотографов есть в работах что-то стилеобразующее, чего нет у многих продвинутых авторов. Ломать авторский стиль - значит ломать личность, поэтому всегда трудно комментировать работы и воспринимать комментарии. Поэтому я призываю авторов работ относиться к комментариям с пониманием этого момента, а самих комментаторов призываю не ломать стиль автора, который уже имеет свой стиль.

Следование стилю какого-то другого автора приводит к появлению пародий, схожих по форме с оригиналом, но отличающихся по содержанию. Это просто подражание, желание быть другим человеком, нераскрытие своего "Я". Запомните: стиль - это ваш почерк. Если ваши работы имеют ваш стиль, то любой и без указания имени автора сможет сказать: "А вот эта работа фотографа Иванова!". Если же стиль не явился отражением вашего глубинного "Я", а просто выдуман или содран с другого автора, то это дитя заведомо обречено на смерть - у вас просто нет соответствующего "молока", что бы его кормить.

Я намеренно не говорю про различные стилеобразующие визуальные приёмы. Рамки, цвет, натура, тип фотоаппарата - цифра или плёнка. Я просто считаю, что на самом деле они не образуют стиля. Они призваны только помочь выразить ваш стиль. Стиль совсем не в этом, хотя так не кажется на первый взгляд. Просто все эти перечисленные визуальные элементы легко поддаются копированию и клонированию. Ваш стиль - это не вопрос "Как", а вопросы "Что" и "Почему". И я хотел бы заметить, что если в вашей карточке нет вашей Души, то это автоматически подразумевает, что ваша карточка не может принадлежать к какому-либо стилю вообще. Именно поэтому так много фотографий без авторского стиля. Подчините всё одному Началу!

В процессе поиска своего стиля нельзя найти два и более их. Ваш стиль - только один стиль, если вы не двуличный человек. Фотографии в вашем истинном стиле никогда не будут однообразным повторением одних и тех же предметов, ведь это система отношений, а не система визуальных форм. Пушкин имел свой стиль - но все его произведения разнообразны; PINK FLOYD также не надоедает при наличии узнаваемого стиля. С другой стороны песни Милен Фармер или композиции Кенни Джи - как будто клонированы, говоря нам, что это не стиль, а иммитация ранее успешных композиций. Настоящий стиль не является сдерживающим или ограничивающим фактором в творчестве.

Стили столь же разнообразны, как и сами люди. Обретите себя - и у ваших работ появится свой стиль, узнаваемость.

Хулиганствующий Элементъ © 2002

http://photo-element.ru/style.html
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
Воплощение идеи в пейзаже / Дмитрий Катков

Дмитрий Катков
ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ В ПЕЙЗАЖЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ:

1. Немного теории
2. Световой акцент
3. Цветовой акцент
4. Композиционный акцент

По статистике, пейзаж - самый распространённый жанр любительской фотографии. Но кому не знакомо чувство огорчения, когда снимаем вроде бы красивейший пейзаж, а в результате получаются совершенно невыразительные фотографии. Почему нам не удалось донести до зрителя наших фотографий наше чувство восхищения природой? Давайте посмотрим, почему так получается, и как этого избежать.

1. НЕМНОГО ТЕОРИИ​


Изображение на фотографии, с технической точки зрения, можно разложить на три независимые составляющие: свет, цвет и форма (сюда входят изображённые предметы и отношение между ними), без гармонии которых ваша работа не может претендовать на успех. Но, вместо того, чтобы приступить к подробному рассказу о практике работы с этими составляющими, давайте лучше поговорим об основах, без понимания которых применение всех этих приёмов является совершенно бесполезным, далёким от серьёзного творчества занятием.

Вы, наверное, замечали, что слепое следование всем правилам, написанным в книжках по теории фотографии не приводит к получению удачного снимка. Более того, даже при наличии гармоничного сочетания света, цвета и формы вовсе не всегда получается по-настоящему хороший, запоминающийся пейзаж. Мало ли вы видели примеров ”правильных” пейзажей, не проникающих дальше вашего глаза? Дело в том, что мало знать наизусть и тупо применять все приёмы, самое трудное - это осознанное их применение, направленное на реализацию идеи снимка, которая является ”душой” любой фотографии, и образует её привлекающее качество.

Что же это такое – фотографическая идея? Подробно об этом можно прочитать в статье "О фотографической идее", а тут я коротко повторю наиболее важные для понимания моменты. Когда я комментирую фотографии, я часто пишу о том, что, похоже, тут нет никакой идеи, по крайней мере, она тут незаметна. В ответ иногда следуют объяснения, что "восходящая диагональ обозначает тут оптимистическое развитие", "лужа символизирует март", а идея заключается в том, что "пустыня показывает вечность, а травинка - жизнь отдельного индивидуума". Между тем, в самой фотографии нет никакого другого смысла, кроме заложенной в неё автором фотографической идеи, а все рождающиеся в голове зрителя альтернативные ассоциации принадлежат опыту восприятия самого зрителя. Например, в фотографии лужи кому-то видится март, другому - дождь, третий зритель наслаждается отражением неба, а четвёртый, наоборот, сегодня хочет видеть только грязное дно этой самой лужи. Что же хотел сказать этим снимком сам автор, известно только самому автору и Господу Богу. Но раз снимок создан, значит что-то заставило фотографа достать фотоаппарат, навести его куда надо и нажать на кнопку спуска затвора. Так вот, это "что-то" и назовём фотографической идеей.

Вот вам примеры идей некоторых пейзажей: игра света, одиночество, ритм, живописность, тишина, краски, присутствие, предчувствие, неопределённая перспектива и так далее. Как видите, идея фотографии больше похожа на чувство, чем на мысль, да это и понятно – произведение изобразительного искусства призвано вызывать у зрителя именно чувства, в то время как мысли можно просто записать на бумаге и показать читателю.

Возникает вопрос, а может ли какой-то предмет, к примеру, дерево или цветок, являться идеей пейзажа? Конечно же, идея фотографии – это целиком дело автора и полностью отражает его вкус. Но я бы сказал, что изображение предметов – это не творческая задача, отвечающая теме пейзажа. Посудите сами: в предмете зритель видит не более, чем предмет, а вот в настроении, состоянии и характере Природы и её отдельных уголков зритель черпает свои эмоции. Я обычно рассматриваю предметы (деревья, дороги, кусты, дома, заборы и так далее) только как "тарелки", по которым "размазаны" настроения туманов, божественная энергетика света, ностальгия пасмурной погоды. В такую погоду зачастую неважно, какую предметную сцену выбрать, именно потому, что истинной идеей данного пейзажа является состояние природы, а не её внешний вид.

Рассказ про фотографическую идею – это большая тема, и в этой статье мне меньше всего хотелось бы утомлять вас теорией, так что давайте лучше поговорим о взаимосвязи фотографической идеи со световым, цветовым и композиционным решениями пейзажа, то есть перейдём к практике. Именно грамотно выполненный акцент, подчёркивающий идею снимка, и создаёт разницу между профессиональным фототворчеством и любительским снимком.

Первым практическим приёмом, который я рекомендую, будет следующий – прежде, чем снимать, попробуйте объяснить себе, что именно вам понравилось в приглянувшемся вам пейзаже. Тренировка этого навыка сослужит вам хорошую службу – разобравшись, почему именно этот пейзаж показался вам красивым и гармоничным, вы получите ”волшебный ключик” к творческому решению света, цвета и построению композиции вашей фотографии. Причиной многих неудачных пейзажей является то обстоятельство, что вам понравилось одно, а вашему фотоаппарату – другое. К примеру, вас привлек восхитительный ковёр луговых цветов, а фотоаппарату почему-то больше ”приглянулось” небо, и, в результате, на снимке трава и цветы ”ушли” в темноту.

78094sosny.jpg


В СОСНЯКЕ

Давайте попрактикуемся прямо сейчас. Посмотрите на этот пейзаж. Что вы хотели бы донести до зрителя, снимая его? Как вы это сделали? О том, что тут понравилось мне, и что я предпринял, чтобы донести это до зрителя, смотрите в конце статьи.
Фотоаппарат NIKON N65, объектив SIGMA 28-80мм, светофильтр Redhancer от Sunpack, плёнка Fuji Superia Reala

Как видите, если зрителю вовсе необязательно задумываться, почему ему нравится ваш фотопейзаж, то вам, как автору, придётся разбираться с этим. Разобравшись с главной идеей пейзажа, определив, так сказать, кто является примой нашей сцены, уже не так сложно подчинить все остальные изобразительные средства, находящиеся в нашем распоряжении, гармоничному решению основной задачи.

78095yellow.jpg


НА ЛУГУ

Уверяю вас, оба пейзажа сняты не сходя с одного места. Пейзаж сверху снят "просто так". Глядя на него возникает справедливый вопрос - а что хотел выразить автор? При съёмке нижнего пейзажа я использовал три приёма, позволившие выделить желтые цветы, которые привлекли моё внимание. Как результат - пейзаж стал более выразительным. Попробуйте отгадать, какие три приёма я применил, а правильный ответ смотрите в конце статьи.
Фотоаппарат LEICA DIGILUX 1, ISO100.

http://photo-element.ru/index.html
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ В ПЕЙЗАЖЕ

2. СВЕТОВОЙ АКЦЕНТ

Свет в фотографии играет ключевую роль. И дело вовсе не в освещении сцены, как часто думают, а в том общем настроении, которое придаёт свет вашему снимку. В фотопейзаже первой задачей света является создание настроения. Свет может создать шедевр на самом обычном месте, а может и загубить красивейший пейзаж. Хороший солнечный свет придаёт пейзажу радостное настроение, пасмурная погода вызывает минорные чувства и задумчивость, а рассеянный свет в тумане вызывает приятное ощущение некоторой недоговорённости, отсутствие которой, кстати, вредит многим пейзажам. Короче говоря, свет выражает настроение Природы, которое легко передаётся зрителю вашей фотографии. Задумайтесь, снимая в следующий раз какой-нибудь солнечный пейзаж – а стали бы вы фотографировать его в пасмурную погоду? И наоборот, какая-нибудь дорога, столь живописная в туман или в дождь, совершенно непривлекательна при другом освещении. Не удивлюсь, если вы однажды обнаружите, что основной идеей вашего пейзажа является именно свет, а не какие-нибудь деревья с жёлтыми листьями, к примеру. Таким образом, дождитесь именно той погоды, которая наилучшим образом поможет вам подчеркнуть настроение вашего пейзажа, причём вовсе не обязательно это должна быть хорошая, солнечная погода.

78096mart.jpg


МАРТОВСКИЕ БЕРЁЗЫ

Основной идеей, которую мне хотелось передать зрителю этим снимком, является настроение одного из солнечных дней конца зимы. Обратите внимание, что свет удалось передать только благодаря изображённым теням.
Фотоаппарат NIKON N65, объектив SIGMA 18-35мм, светофильтр C-PL Tiffen, плёнка Fuji Velvia 50

Но есть у света и вторая, не менее важная роль. Давайте вспомним о том, что фотография – это прежде всего искусство неповторимого. Пытаясь применить это положение к пейзажной съёмке, начинающие фотографы становятся в тупик – вот он, пейзаж передо мной, ничего в нём измениться не может, деревья и дома ведь никуда не убегут! Да, деревья, конечно, никуда не убегут, но вместе с малейшим дуновением времени изменится свет, поменяется характер погоды и “убежит” настроение. Так что именно свет в пейзаже создаёт неповторимые моменты. Снимая пейзажи, я всегда делаю по многу дублей, и часто хороший снимок отличается от неудачного только тем, что солнце зашло за лёгкое облачко и тени пропали, либо поменялся рисунок облаков. Это важно учитывать, если вы хотите, чтобы свет в вашем снимке заиграл как по Станиславскому. В этой связи хочу добавить, что хороший пейзаж нельзя снять дважды.

Вы наверное уже заметили, что свет сам по себе нельзя передать, не используя теней. Так что если вы хотите подчеркнуть именно игру света в вашем пейзаже, то призываю вас думать прежде всего об акценте на тенях. К примеру, в вечернее время длинные стелящиеся по поверхности тени, создающие захватывающую ритмику света и тени и подчёркивающие округлые формы ландшафта, могут создать волшебную неземную картину, от которой будет трудно оторвать взгляд. Если же на вашем снимке нет теней – в нём нет света, а есть простое освещение.

Говоря о световом акценте, нельзя не вспомнить про вспышку. Дело в том, что классический пейзаж имеет три плана: ближний, средний и дальний. Если средний и дальний планы, как правило, нормально освещены, то ближний план часто “проваливается” из-за плохого освещения. Между тем, пейзаж не имеющий ближнего плана, не вовлекает зрителя, создавая эффект отстранённости. Зачастую вспышка поможет вам дать световой акцент на ближний план, буквально “вытащив” его на свет, особенно в часы заката. Для этого полезно сместить камеру ниже или немного присесть, и использовать вспышку. При этом надо следить за предметами, находящимися в непосредственной близости перед камерой, которые могут быть пересветлены вспышкой. Если это трава, то иногда полезно попросту удалить самые высокие из ближних травинок, которые могут быть пересвечены. Минимальное расстояние до самых ближних предметов должно быть не менее полутора метров. Хорошей практикой также является использование рассеивателя на вспышке.

78097net.jpg


ПАУЧЬЕ ЦАРСТВО

Вот наглядный пример светового акцента с помощью вспышки. Думаю, этот пример не нуждается в пояснениях.
Фотоаппарат NIKON N65, объектив SIGMA 28-80мм, светофильтр Redhancer от Sunpack, плёнка Fuji Velvia 50. Фото слева снято без вспышки, справа - со встроенной вспышкой.

Возвращаясь к приведённой ранее грустной истории о том, как фотоаппарату понравилось совсем не то, что нам самим, и он решил сфотографировать небо вместо луга, скажу, что камеру можно и нужно “заставлять любить” именно то, что хочется нам. Акцент на луговых цветах можно поставить, используя нейтрально-градуированный фильтр, который ослабит перепад освещённостей между верхней и нижней частями снимка.

http://photo-element.ru/index.html
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ В ПЕЙЗАЖЕ

3. ЦВЕТОВОЙ АКЦЕНТ​


Как мы с вами уяснили из предыдущей главы, акцент в пейзаже вовсе не “обязан” выделять какие-то отдельные области изображения. Так например, желая подчеркнуть настроение пейзажа, мы используем свет по всему полю фотоизображения, а для выделения отдельных элементов используем свет локально. То же самое относится и к цвету.

Прежде чем перейти к примерам работы с цветом, задумаемся, а зачем вообще природа наделила нас возможностью различать цвета? Оказывается, эта способность дана нам изначально для двух целей: донести какую-то информацию и привлечь внимание. К примеру, в лесу каждый из нас может отыскать ягоды земляники в траве, и отобрать из них самые спелые, выбирая их по цвету.

78098bl.jpg


BAD LANDS, НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПАРК США

Справедливости ради стоит отметить, что если цвет не подчёркивает идею снимка, то, иногда его лучше вообще убрать. В данном случае цвет был удалён с тем, чтобы перенести акцент на форму. Тонирование в сепию было применено с тем, чтобы подчеркнуть богатство полутонов.
Фотоаппарат NIKON N65, объектив SIGMA 28-80мм, нейтрально-серый градиентный светофильтр, плёнка Fuji Velvia 50.

Как вы знаете, цвета бывают тёплые и холодные. К тёплым цветам относят красный, оранжевый, жёлтый; к холодным – голубой, синий и фиолетовый. Зелёный цвет может иметь как тёплый, так и холодный оттенок, и друзья мои, для пейзажиста это обстоятельство является очень важным. Предметы, окрашенные в тёплые цвета на фотографии кажутся расположенными ближе, чем на самом деле и привлекают внимание, холодные – дальше и отталкивают. Часто в пейзаже холодные тона хорошо служат фоном для тёплых. Очень удачным приёмом является изображение с небольшим количеством тёплого цвета на фоне холодного, а обратное сочетание обычно не столь гармонично и режет глаз.

Зная и используя эти особенности тёплых и холодных тонов, вы можете влиять на восприятие идеи вашей фотографии зрителем. Применяя коррекционные светофильтры серий 81 (для “утепления”) и 82 (для “охлаждения”), или корректируя баланс белого в цифровой камере, можно получить фотографии в тёплых или холодных тонах, подчёркивая, к примеру, холод зимнего пейзажа или тепло летнего луга. Я часто использую эту возможность, причём предпочитаю более тёплые пейзажи, поскольку люди так уж устроены – им больше нравится тёплое. В качестве иллюстрации привожу фотографии одной и той же сцены, снятые с нормальной установкой баланса белого и с более тёплой.

78101warm.jpg


ЯБЛОНЕВЫЙ САД

Посмотрите сами, какой эффект даёт применение тёплого баланса белого. Фото слева имеет холодный, отталкивающий тон, в то время как фото справа, снятое с балансом белого "облачно" выглядит не только привлекательнее, но и живописнее. Для получения того же эффекта владельцам плёночных камер рекомендую использовать фильтр 81B или 812.
Фотоаппарат LEICA DIGILUX 1, ISO100, баланс белого: слева - "солнечно", справа - "облачно".

Таким образом, я призываю иногда сознательно нарушать нормальный баланс белого, чаще в сторону его "утепления". Это связано с ещё одной причиной. Дело в том, что цветовая тональность обычного природного пейзажа, особенно в середине дня, обусловлена рефлексами неба на траве и листьях деревьев. Проведите любопытный опыт: возьмите поляризационный фильтр, подойдите к ветке лиственного дерева, и покрутите фильтр вокруг оптической оси. Вы увидите сами, насколько велико влияние голубой тональности неба в общей цветовой картине. Посмотрите иллюстрацию к сказанному на приведённой тут фотографии. Поляризационный фильтр поможет вам избавиться от голубых рефлексов неба и сделать пейзаж более “тёплым”.

78102polarizator.jpg


ПАПОРОТНИК

Для того, чтобы показать вам, насколько велико влияние рефлексов неба на листве, я снял две фотографии и наложил их половины: фрагмент слева снят обычным образом, а справа - с применением поляризационного фильтра. Глядя на листья папоротника и деревья на дальнем плане, убедитесь сами, что правая половина ощутимо "теплее".
Фотоаппарат LEICA DIGILUX 1, ISO100, баланс белого "солнечно". Фото слева снято без фильтра, справа - с фильтром Tiffen CIR-PL.

Поляризационный фильтр представляет вам также возможность акцентировать внимание зрителя на отдельных, наиболее важных частях вашего пейзажа. Во-первых, если вам сюжетно важен рисунок облаков, то этот фильтр поможет выделить их на фоне неба. При этом следует помнить, что наибольший эффект достигается при использовании этого фильтра под углом, перпендикулярным к направлению на солнце.

Во-вторых, существует интересная разновидность поляризаторов, усиливающих насыщенность отдельно взятых цветов, не затрагивая остальные. Так, фильтр Redhancer усиливает оттенки красного цвета, Greenhancer (или Greenfield) – зелёного, а фильтр Bluehancer - синего. Поэтому, если вы снимаете на плёнку нормальной цветовой насыщенности, и вам, к примеру, необходимо выделить красные маки на альпийском лугу или цвет закатного неба, можно воспользоваться фильтром Redhancer (посмотрите на иллюстрацию). Двумя другими из перечисленных фильтров рекомендую пользоваться осторожнее, поскольку они придают фотографии также и общую тональность соответствующего цвета. Владельцам цифровых камер порекомендую использовать именно светофильтр для этих целей, а не средства графического редактора, но прежде, чем это делать, не забудьте выставить баланс белого вручную с надетым фильтром.

Кроме этого, существуют поляризаторы, которые придают отражениям различные цвета. В зависимости от фирмы – изготовителя, называются они по-разному, так, например, одна фирма выпускает фильтры Vario PL-Color, другая фирма производит фильтры Changeable Color, а третья – VARICOLORы различных цветовых комбинаций. Но, независимо от их названия, все они дают похожий эффект. Используя их, вы сможете, к примеру, усилить акцент: к примеру, частично или полностью изменить цвет неба или поверхности озера в ярко-синий, красный, зелёный, розовый, оранжевый, жёлтый и любые другие цвета, а все остальные предметы при этом сохранят свою окраску. Естественно, что это относится не только к небу или водной глади, но и к любым отражениям, которые можно найти вокруг вас, включая, к примеру, рефлексы на асфальте или на мокрых лепестках ромашек. Вот уж где можно проявить все ваши фантазии! Разглядывая мир вокруг вас через эти светофильтры, вы не только сможете подчеркнуть цветом то, что вам хочется, но в вашей голове может родиться и множество других нетривиальных идей.

78103varicolor.jpg


НА ПРУДУ

Для того, чтобы показать вам, как цветом можно дать акцент на небо, я применил фильтр, меняющий цвет отражений. Как видите, небо не только стало более насыщенным, но и поменяло цвет, чего не достичь простым поляризатором. В результате визуальный акцент с ничем не примечательного горизонта переместился на интересное небо, что придало привлекательный вид этому, в общем-то, довольно банальному пейзажу.
Фотоаппарат LEICA DIGILUX 1, ISO100, баланс белого по листу белой бумаги. Фото слева снято без фильтра, справа - с фильтром Cokin A173 (Varicolor Blue/Yellow) в положении "Blue".

http://photo-element.ru/index.html
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ В ПЕЙЗАЖЕ

4. КОМПОЗИЦИОННЫЙ АКЦЕНТ​


Третьим средством, позволяющим фотографу подчеркнуть идею снимка, является композиция.

К сожалению, в теории фотографии значение композиции в успехе конечных произведений сильно преувеличено и уступает разве что гипертрофированной роли качественной фотоаппаратуры. Вряд ли вы найдёте много книг о роли света в фотографии, то есть в искусстве светописи. Исследования о цвете в фотографии часто не идёт далее характеристик насыщенности фотоплёнок. А вот трудов о композиции создано немало. Дело в том, что композиция является хорошо формализуемой областью исследований, и связана с психологией визуального восприятия. Но давайте поймём и то обстоятельство, что, как алгеброй нельзя поверить гармонию, так и успех фотографии как элемента духовного искусства, нельзя объяснить никакими геометрическими отношениями и психологией. Хотя и сегодня можно ещё наблюдать множественные попытки объяснить гармонию с линейкой в руках, предпринимаемые даже некоторыми мэтрами фотографии.

Но, значение роли композиции в фотографии нельзя и приуменьшать. Удачное композиционное построение вашего пейзажа способно акцентировать внимание зрителя на том, что вы хотите ему показать, в то время, как неудачная композиция способна испортить любую идею. Поэтому ниже я остановлюсь на некоторых принципах композиции, и расскажу, как их использование в пейзажной съёмке поможет вам лучше показать то, что вы хотите показать.

Так, если вам кажется, что ваш пейзаж должен нести ощущение простора и широты, то рекомендую так называемое “открытое” композиционное построение, с наличием центробежно-направленных осей. При съёмке учтите, что такая композиция не должна ничем ограничивать взгляд зрителя по краям кадра, что, вызывая ощущение незавершённости картины, позволит зрителю самому представить то, что осталось за кадром.

78106do.jpg


ПРЕРИЯ

Стоит ли рассказывать, что именно является идеей этого пейзажа? Только открытая композиционная схема помогла передать безбрежный простор прерии и жизнь практически под открытым небом.
Фотоаппарат NIKON N65, объектив SIGMA 18-35мм, нейтрально-градуированный светофильтр Cokin P 121M, плёнка Fuji Velvia 50

Если же, наоборот, вы хотите передать уют какого-то уголка природы, то лучшего решения, чем использование “закрытой” композиции придумать невозможно. В такой схеме центростремительные силы притягивают внимание зрителя к центру, или к другой точке. Такая композиция самодостаточна, завершена, и акцентирует внимание на том, что изображено в кадре. Создать такую композицию кадра можно, ограничив простор для взгляда зрителя по краям, а также сверху какими-либо визуальными элементами, к примеру, ветками, высокими травинками, деревом, облаками, и так далее. Поскольку большое количество неба частенько нарушает уют такой схемы, иногда лучше снять пейзаж вообще без неба, особенно в городе. А вот при съёмках на воде, к примеру, заката на озере, вам следует также позаботиться о завершённости картины снизу, если вы решили применить именно такую, уютную “закрытую” схему. Обращаю ваше внимание на то, что как “открытая”, так и “закрытая” схемы имеют ядро композиции, что позволяет сделать на нём акцент.

Если же вы задумали донести до зрителя постоянство, неизменность сцены, изображённой на вашем пейзаже, тогда порекомендую применить так называемую “статичную” композицию. Она очень хорошо передаёт ощущение вечности и незыблемости. Особенностью её построения являются пересекающиеся горизонтальные и вертикальные композиционные оси, при этом отсутствие в такой схеме острых углов вызывает у зрителя ощущение гармонии и бесконфликтности.

Осями такой композиции могут служить линия горизонта, деревья, дороги, длинные тени, берега, полоски леса, мосты и некоторые виды облаков и тому подобное. При использовании этой схемы я настоятельно рекомендую не снимать сцен с наличием ничем не прерывающихся линий, одновременно входящих в кадр и выходящих из него. Особенно это относится к линии горизонта. В таких случаях хорошо ограничить её с края деревом или ещё чем-нибудь, иначе такие линии просто “разрежут” ваш кадр на несвязанные между собой части.

Принято считать, что при наличии осей композиции очень важно, чтобы они не пересекались ровно в середине кадра. В качестве хорошей практики рекомендуется расположение осей на треть от краёв снимка, как в вертикальном, так и в горизонтальном направлении. Например, горизонт можно расположить либо на треть от верха, если вам важно подчеркнуть то, что находится ниже его, либо на треть от низа, если вы хотите сделать акцент на небе, поскольку считается, что взгляд зрителя первым делом падает именно в точку, расположенную на треть от верха. На практике я чаще всего действую именно так, но бывают случаи, когда горизонт не является основной осью пейзажа, тогда на его расположение можно не обращать столько внимания.

В этой связи хочу также привести поучительную историю: недавно, при посещении Третьяковской галереи, я обратил внимание, что во многих картинах русских художников, включая некоторые полотна Шишкина, горизонт расположен ровно посередине. Похоже, что великому художнику так и не довелось обучаться в наших Академиях… Однако, буквально на следующий же день, при прогулке по Арбату, и разглядывая тамошнюю живописную халтуру, я обнаружил великое множество академически правильных пейзажей, с горизонтом, расположенным там, где надо.

Вернёмся к нашим композиционным схемам. Иногда основной идеей нашего пейзажа является не незыблемость, а наоборот, дальнейшее развитие сцены. Таковы пейзажи с горными реками, дорогами и особенно с наличием линейной перспективы. Тут я рекомендую использовать так называемую “динамическую” композицию, в которой главные оси будут пересекаться под острыми углами, образуя диагонали. Кроме акцента на развитии, динамичная композиция исключительно полезна для вовлечения зрителя в конкретную фотографию, притягивая его и придавая эмоциональный настрой работе.

78109dub.jpg


ДЕРЕВО

Посмотрите, как меняет композицию наличие диагоналей. Открытая и изначально статичная композиционная схема, образуемая дубом и линией горизонта приятно конфликтует с динамикой диагоналей центробежно движущихся облаков. Как результат - видно, что дуб неподвижен, а облака летят. Для усиления диагоналей использован широкоугольный объектив.
Фотоаппарат NIKON N65, объектив SIGMA 18-35мм, плёнка Fuji Superia 100

Наличие диагоналей в пейзаже исключительно приветствуется. Поглядите вокруг - окружающий мир переполнен горизонтально-вертикальными осями, поэтому нам будет полезно нарушить этот скучный порядок. Следует помнить, что диагонали бывают “восходящими” и “нисходящими”. Восходящие диагонали направлены из левого нижнего угла в правый верхний, и несут оптимистический смысл, надежду и развитие. Нисходящие диагонали, направленные из левого верхнего в правый нижний угол, несут некий “упаднический” настрой, ощущение завершённости. К примеру, дорога, расположенная по восходящей диагонали, произведёт впечатление предстоящего похода и будет манить зрителя, в то время, как идущая по нисходящей, создаст ощущение завершённого пути. Отмечу, что сказанное относится только к неодушевлённому пейзажу, то есть тому, на котором не изображены люди, в то время, как в одушевлённом пейзаже работает принцип реального действия, а не предполагаемого. Диагонали, пересекающиеся с боковыми сторонами снимка, создают более объёмную композицию, по сравнению с теми, что проходят через нижний обрез фотографии. Так что используйте эти свойства диагоналей в зависимости от той идеи вашего пейзажа, которую хотите подчеркнуть.

Кроме применения композиционных схем, на идею “играют” различные ракурсы, или точки съёмки. Например, стоя на правой обочине дороги, вы видите её изображение, направленное по восходящей диагонали, а перейдя на левую сторону – получаете дорогу, направленную по нисходящей со всеми, упомянутыми выше, психо-визуальными свойствами такого построения.

78110leftright.jpg


НИСХОДЯЩАЯ И ВОСХОДЯЩАЯ ДИАГОНАЛИ

Посмотрите сами, какую разницу даёт минимальное изменение ракурса съёмки: кажется, что это два совершенно разных пейзажа! Между тем, я просто перешёл на другую сторону дороги, и вместо нисходящей, получил диагональ дороги, направленную по восходящей.
Фотоаппарат LEICA DIGILUX 1, ISO100, баланс белого "облачно", поляризационный светофильтр Tiffen CIR-PL.

Применяя различные высоты точек съёмки, вы также сможете направить восприятие зрителя в нужное вам русло. К примеру, я часто практикую низкую точку съёмки, выделяя ближний план, если он интересен для разглядывания. Я бы сказал, что это позволяет, не относясь к Природе свысока, заглянуть ей в глаза.

78112foreground.jpg


МЯГКО

В этом пейзаже меня прежде всего привлекла симпатичная травка на переднем плане. Для её выделения я выбрал низкий ракурс съёмки. Для усиления ощущения уюта и тепла был использован тёплый баланс белого.
Фотоаппарат LEICA DIGILUX 1, ISO100, баланс белого "облачно", нейтрально-градуированный светофильтр Cokin A 121S.

Тема композиционного акцента очень обширна и подразумевает множество путей реализации. Например, кроме композиционных схем, для акцентирования формы можно использовать специфические возможности различных объективов, посмотрите вот на это фото:

78113gory.jpg


В ГОРАХ

Пейзаж, снятый телеобъективом, как бы "стягивает" пространство в "гармошку". Именно поэтому я рекомендую использовать его, а не широкоугольник, для съёмки в горах, из предгорий и на возвышенностях.
Фотоаппарат NIKON N65, SIGMA 100-300мм, KODAK GOLD 200.

Конечно, в этой небольшой заметке невозможно рассказать о всех способах выделения основной идеи фотографии, как невозможно объять необъятное. Но буду рад, если мне удалось донести до вас хотя бы принцип осознанного фотографирования пейзажа, а анализ и размышление несомненно приведут вас к поиску своего пути реализации ваших идей. В конечном счёте это поможет вам в создании работ, понятных любому зрителю и вызывающих в нём именно те чувства, которые вы хотели передать. Желаю вам удачи!

Ответы:

1) Мне понравился настоявшийся воздух, дымка соснового леса. Редко когда можно видеть воздух, и нельзя упускать возможность его сфотографировать. Для усиления эффекта "основное пятно" воздуха было помещено в ядро композиции, а для выделения цветом был использован фильтр Redhancer, побочным эффектом которого как раз и является насыщение серо-голубых оттенков.

2) Во-первых, был использован низкий ракурс, для того, чтобы выделить цветы композиционно.
Во-вторых, для выделения жёлтых цветов на фоне неба цветом, был использован поляризатор Blue/Yellow.
Наконец, я выбрал вертикальное кадрирование, созвучное вертикали цветов.


http://photo-element.ru/index.html
 
Re: Статьи, советы опытных фотографов. Читать всем :)
В архиве содержатся две статьи, заимствованные отсюда и отсюда. В них изложены основные ошибки, которые допускают молодые авторы по неопытности. Прежде чем выкладывать свои работы, настоятельно рекомендую убедиться, что они не содержат подобных ошибок.
 
Сверху